Bibliografische Information
der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese

Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;

detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über

http://dnb.d-nb.de abrufbar

3., aktualisierte Auflage 2016

© 2016 WILEY-VCH Verlag GmbH & Co. KGaA, Weinheim

Original English language edition © 1997 by Wiley Publishing, Inc.

All rights reserved including the right of reproduction in whole or in part in any form. This translation published by arrangement with John Wiley and Sons, Inc.

Copyright der englischsprachigen Originalausgabe © 1997 by Wiley Publishing, Inc.

Alle Rechte vorbehalten inklusive des Rechtes auf Reproduktion im Ganzen oder in Teilen und in jeglicher Form. Diese Übersetzung wird mit Genehmigung von John Wiley and Sons, Inc. publiziert.

Wiley, the Wiley logo, Für Dummies, the Dummies Man logo, and related trademarks and trade dress are trademarks or registered trademarks of John Wiley & Sons, Inc. and/or its affiliates, in the United States and other countries. Used by permission.

Wiley, die Bezeichnung »Für Dummies«, das Dummies-Mann-Logo und darauf bezogene Gestaltungen sind Marken oder eingetragene Marken von John Wiley & Sons, Inc., USA, Deutschland und in anderen Ländern.

Das vorliegende Werk wurde sorgfältig erarbeitet. Dennoch übernehmen Autorin und Verlag für die Richtigkeit von Angaben, Hinweisen und Ratschlägen sowie eventuelle Druckfehler keine Haftung.

Coverfoto: senticus/Shutterstock.com

Korrektur: Oliver Fehn, Münchberg

Satz: SPi-Global, Chennai

Druck und Bindung:

Print ISBN: 978-3-527-71272-4

ePub ISBN: 978-3-527-80144-2

mobi ISBN: 978-3-527-80145-9

Inhaltsverzeichnis

Über den Autor

Einführung

Törichte Annahmen über die Leser

Wie dieses Buch aufgebaut ist

Symbole, die in diesem Buch verwendet werden

Warum Sie leichter klassische Musik genießen können, wenn Sie noch nichts davon verstehen

Teil I: Willkommen zur klassischen Musik

Kapitel 1: Vorsichtig an die klassische Musik herantasten

Was ist klassische Musik?

Woher weiß ich, ob es mir gefallen wird?

Die sieben Eigenschaften der größten Komponisten

Ihre Musik kommt von Herzen

Sie verwenden eine Struktur, die Sie fühlen können

Sie sind kreativ und originell

Sie drücken ein maßgebliches menschliches Gefühl aus

Sie sichern sich Ihre Aufmerksamkeit durch Abwechslung und Tempowechsel

Ihre Musik ist leicht zu merken

Sie rühren Sie mit ihrem Werk an

Kapitel 2: Eine vollständige Geschichte der Musik auf 70 Seiten

Wie die klassische Musik begann

Das Mittelalter

Gregorianische Gesänge

Ein Mönch namens Guido

Wegtreten!

Die Renaissance

Das Madrigal

Es erscheint: Die Oper

Barock

Noten außer Rand und Band

Könige, Kirchen und andere beliebte Arbeitgeber

Antonio Vivaldi

Georg Friedrich Händel

Johann Sebastian Bach

Die Wiener Klassik

Joseph Haydn

Wolfgang Amadeus Mozart

Ludwig van Beethoven: Der Mann, der alles veränderte

Schubert und seine Lieder

Felix Mendelssohn Bartholdy

Hoffnungslose Romantiker

Carl Maria von Weber

Hector Berlioz

Frédéric Chopin

Robert Schumann

Johannes Brahms

Die Superstars: Paganini und Liszt

Richard Wagner

Strauss und Mahler

Richard Strauss: Der Mann, der mit Musik malte

Gustav Mahler, seines Zeichens Neurotiker

Klassische Musik im Zeitalter des Nationalismus

Bedřich Smetana

Antonín Dvořák

Edvard Grieg

Jean Sibelius

Carl Nielsen

Glinka und das »Mächtige Häuflein«

Peter Tschaikowsky

Sergej Rachmaninow

Klassische Musik im 20. Jahrhundert

Debussy und Ravel

Hier kommt Ravel

Igor Strawinsky

Sergej Prokofjew

Dmitri Schostakowitsch

Die Zweite Wiener Schule

Die Amerikaner

Aaron Copland

George Gershwin

Samuel Barber

Und dann war da noch …

Amerikanische Musik hören

Kapitel 3: Sonaten, Symphonien & Co

Symphonien

Erster Satz: flott und lebendig

Zweiter Satz: langsam und lyrisch

Dritter Satz: tänzerisch

Finale: ausgelassen

Sonaten und Sonatinen

Konzerte

Die Struktur eines Konzerts

Die Kadenz

Tänze und Suiten

Serenaden und Divertimenti

Themen und Variationen

Fantasien und Rhapsodien

Tondichtungen (auch Symphonische Dichtungen genannt)

Kunstlieder

Der Liedermeister

Formen von Liedern

Oratorien und andere Chorwerke

Opern, Operetten und Arien

Ouvertüren und Vorspiele

Ballette und Ballerinen

Streichquartette und andere Sammelsurien

Wozu braucht man überhaupt eine Form?

Teil II: Aufgemerkt!

Kapitel 4: Daves und Scotts Konzert-Überlebensführer für Anfänger und solche, die noch nicht einmal das sind

Wie man sich vorbereitet – oder auch nicht

Wann man im Konzertsaal ankommen sollte

Kann ich einen Lendenschurz zu »Le sacré du printemps« tragen?

Der Gourmet-Führer für die Zeit vor dem Konzert

Wo man sitzen sollte – und wie man die billigsten Karten abzockt

Klatschen oder nicht klatschen – das ist hier die Frage

Warum niemand klatscht

Noch mehr Informationen über das blödsinnige Klatschverbot

Wen man mitbringen sollte und wer besser zu Hause auf den Hund aufpasst

Welche Konzerte man bei einem Rendezvous besuchen sollte und welche nicht

Ein Blick in das Konzertprogramm

Eine typische Konzertabfolge

Die Musik selbst

Eine andere Art von Programm

Der Konzertmeister trifft ein!

Hier kommt der Kammerton …

Drehen, schieben, drücken, kurbeln

Der Dirigent tritt auf

Warum es Interpretationen gibt

Mit dem Stock in der Luft

Die Stellenbeschreibung eines Dirigenten

Teil III: Ein Führer durch das Orchester

Kapitel 5: Alles, was Tasten hat

Das Klavier

Die Namen der Töne

Was ist eine Oktave?

Die schwarzen Tasten

Wie ein Klavier funktioniert

Die Pedale

Wo man Klaviermusik hören kann

Das Cembalo

Wo man Cembalomusik hören kann

Die Orgel

Alle Register ziehen

Wo man Orgelmusik hören kann

Der Synthesizer

Kapitel 6: Seitenweise Saiteninstrumente

Die Violine

Der Bogen

Das Stimmen

Wie die Violine gespielt wird

Vibrato

Die unerträgliche Leichtigkeit des Streichens

Pizzicato

Wo man Geigenmusik hören kann

Die anderen Saiteninstrumente

Die Bratsche

Wo man Bratschenmusik hören kann

Das Cello

Wo man Cello-Musik hören kann

Der Kontrabass

Wo man Kontrabassmusik hören kann

Die Harfe

Wo man Harfenmusik hören kann

Die Gitarre

Wo man Gitarrenmusik hören kann

Andere Saiteninstrumente

Kapitel 7: Klopf auf die Holzbläser

Die Querflöte

Wo man Ihnen die Flötentöne beibringt

Die Piccoloflöte

Die Oboe

Oboe spielen

Wo man Oboenmusik hören kann

Das Englischhorn

Die Klarinette

Transponierende Instrumente

Wo man Klarinettenmusik hören kann

Das Saxophon

Das Fagott

Kapitel 8: Heavy Metal: Die Blechbläser

Ärger für die Blechbläser

Wie Blechblasinstrumente funktionieren

Das Waldhorn

Das Naturhorn

Das moderne, trügerische Horn

Wo man Waldhörner hören kann

Die Trompete

Der Zungenstoß

Dämpfer

Wo man Trompetenmusik hören kann

Die Posaune

Umhergerutsche

Wo man die Posaune hören kann

Die Tuba

Ein Haufen voller Tuben

Wo man die Tuba hören kann

Kapitel 9: Die größten Hits des Schlagzeugs

Die Kesselpauke

Einen Paukenwirbel, bitte!

Wo man Kesselpauken hören kann

Die große Trommel

Das Becken

Die kleine Trommel

Das Xylophon

Andere xylophonartige Instrumente

Andere nette Instrumente, auf die man prima einschlagen kann

Der Triangel

Das Tamburin

Das Tamtam und der Gong

Die Kastagnetten

Die Peitsche

Die Kuhglocke

Die Ratsche

Teil IV: Der Hinterkopf des Komponisten

Kapitel 10: Das gefürchtete Kapitel über Musiktheorie

Rhythmus: Der Motor der Musik

Die Zeit aufteilen

Die Einschläge spüren

Ihre erste Übung im Notenlesen

Längere Noten

Kürzere Noten

Der Punkt

Abschlussprüfung

Die Tonhöhe: Beethoven mit 5000 UpM

Ein Experiment, von dem die ganze Menschheit profitiert

12 Töne!

Wie man Tonhöhen notiert

Noten lesen

Tonartvorzeichnungen

In welcher Tonart steht das?

Daves und Scotts 99,9999-Methode zur Bestimmung der richtigen Tonart

Was soll das mit den Tonarten eigentlich?

Und weiter geht's mit den Intervallen

Die große Sekunde

Die große Terz

Die Quarte

Die Quinte

Die große Sexte

Die große Septime

Die Oktave

Große und kleine Intervalle

Die kleine Sekunde

Die kleine Terz

Die verminderte Quinte – nein, der Tritonus!

Die kleine Sexte

Die kleine Septime

Die Tonleiter hinaufsteigen

Der Melodiebaukasten für Jung und Alt

Friede und Harmonie

Duroplast und Tesa-Moll – die chemische Industrie in der Musik

Freunde und Verwandte: harmonische Fortschreitungen

Freunde, Römer, Akkordfolgen

Zurück zu den Oldies

Vor dem Gebrauch gut schütteln

Ihr Diplom in Musiktheorie

Kapitel 11: Das Ganze noch einmal, aber diesmal mit Gefühl: Tempo, Dynamik und Orchestrierung

Das dynamische Duo: Laut und leise

Liebling, ich habe das Laut/Leise geschrumpft

Italienische Haarnadeln

Eine Frage des musikalischen Geschmacks

Tempolimit

Vom Heckelphon zum Pianoforte: Orchestrierung für Anfänger

Mit den Klangfarben spielen

Wie man Orchestrierungen aufschreibt

Wer orchestriert eigentlich?

Teil V: Der Top-Ten-Teil

Kapitel 12: Zehn großartige Werke der Kammermusik

Kapitel 13: Die zehn häufigsten Missverständnisse über klassische Musik

Klassische Musik ist langweilig

Klassische Musik ist nur etwas für Snobs

Moderne klassische Musik kann man sich kaum anhören

Klassische Musik wird heute nicht mehr komponiert

Wenn ich ins Konzert gehe, muss ich mich schick anziehen

Wenn ich von dem Gastsolisten noch nichts gehört habe, kann er nicht gut sein

Profimusiker haben ein lockeres Leben

In der ersten Reihe sind die besten Plätze

Mozart hat »Heute kommt der Weihnachtsmann« komponiert

Klassische Musik kann mein Leben nicht verändern

Kapitel 14: Die zehn wichtigsten musikalischen Fachbegriffe für Cocktailpartys

Kapitel 15: Die zehn besten Witze über klassische Musik

Keine Details bitte!

Der Meister aller Klassen

Aufnahmeprüfung

Übung macht den Meister

Der weinende Bratschist

Hunde müssen draußen bleiben

Sechzehntel

Berufliche Neuorientierung

Geheimer Zettel

Und last but not least

Kapitel 16: Zehn Tipps, wie Sie nach der Lektüre dieses Buches weitermachen können

Gehen Sie in Konzerte

Machen Sie bei einer Klassik-Tournee mit

Vernetzen Sie sich mit den Künstlern

Begeistern Sie andere für klassische Musik

Holen Sie sich Informationen aus dem Internet

Holen Sie sich eine Musik-Flatrate

Schalten Sie einen Klassiksender ein

Sehen Sie sich Filme über klassische Musik an

Lernen Sie weiter

Machen Sie selbst Musik

Teil VI: Anhänge

Kapitel A: Eine Sammlung mit klassischer Musik aufbauen

Kapitel B: Zeittafel zur klassischen Musik

Kapitel C: Glossar

Stichwortverzeichnis

Wiley End User License Agreement

Über die Autoren

David Pogue studierte Musik in Yale und promovierte in Musik am Shenandoah Conservatory. Er arbeitete zehn Jahre lang am Broadway – unter anderem als Dirigent und Koordinator. Neben seiner musikalischen Karriere ist er auch IT-Experte und schreibt entsprechende Kolumnen für die New York Times und den Scientific American. Er hat zahlreiche Bücher geschrieben – viele davon auch in der … für Dummies-Reihe, zum Beipiel Oper für Dummies und Mac für Dummies. Er lebt mit seiner Frau Nicki und drei tollen Kindern in Connecticut.

Scott Speck studierte ebenfalls Musik in Yale und ist als erfolgreicher Dirigent auf der ganzen Welt tätig. Er dirigierte hunderte Meisterwerke – Symphonien, Konzerte und Opern – unter anderem im London's Royal Opera House, in der Pariser Oper, der Moskauer Tchaikovsky Hall, im Washington's Kennedy Center und im Los Angeles Music Center. Gemeinsam mit David Pogue hat er auch Oper für Dummies verfasst.

Einführung

Sie haben dieses Buch aufgeschlagen und sind dabei, in die furchteinflößende, mysteriöse, überlebensgroße Welt der klassischen Musik einzutauchen, wo hundert Leute auf der Bühne sitzen, die wie Kellner aus dem 17. Jahrhundert gekleidet sind, seltsame Dinge mit Metall- und Holzstücken machen und dabei merkwürdige und exotische Klänge erzeugen.

Wir können geradezu spüren, wie sich Ihnen jetzt die Nackenhaare aufstellen. Aber keine Angst: Ob es Ihnen bewusst ist, oder nicht, Sie haben schon Ihr ganzes Leben lang Erfahrungen mit klassischer Musik gemacht, sei es nun in Filmen, im Fernsehen, im Radio oder in Aufzügen. Wenn Sie schon einmal die Namen Bach, Mozart oder Beethoven gehört haben, dann wissen Sie schon mehr als nötig, um in dieses Thema einsteigen zu können.

Törichte Annahmen über die Leser

Wir gehen davon aus, dass Sie ein sehr intelligenter Mensch sind. Schließlich ist es Ihnen ja schon gelungen, dieses Buch aus einem ganzen Regal voller hochqualifizierter Musikbücher auszuwählen.

Aber in dieser komplexen, unüberschaubaren, von Informationen überfluteten Gesellschaft erwartet man von Ihnen, dass Sie sich in 1.006.932.408,7 verschiedenen Themen bestens auskennen (die 0,7 stehen für Schuhplattler, die nicht als vollwertiges Thema zählen). Da ist es nur natürlich, wenn selbst das größte Genie nicht alles weiß. Es scheint, als seien Sie, verehrter Leser, noch im Anfangsstadium der Genialität, was klassische Musik anbetrifft.

Daher ist dieses Buch genau das richtige für Sie. Sie erwerben ein profundes Verständnis der Grundlagen der klassischen Musik, ohne dass Sie irgendwelche Vorkenntnisse benötigen. Sie werden sich sicher fühlen, über klassische Musik zu reden, und diese Kunstform besser zu schätzen wissen. Und obwohl dieses Buch keine vollwertige Alternative zu einem Musikstudium ist, macht es mehr Spaß und kostet auch etwa 100.000 Euro weniger.

Wie dieses Buch aufgebaut ist

Dieses Buch ist in sechs verschiedene Teile aufgeteilt:

Teil I führt Sie in die Welt der klassischen Musik ein, wozu auch Musikgeschichte und Erläuterungen gängiger Erscheinungsformen – wie Symphonien, Streichquartette und so weiter – gehören.

Teil II nimmt Sie mit in den Konzertsaal, um Live-Musik zu erleben.

Teil III ist ein Führer durch all die Instrumente, aus denen sich ein Orchester zusammensetzt.

Teil IV seziert die klassische Musik und erklärt die Atome, aus denen sie besteht.

Teil V und VI steigen noch tiefer in die klassische Musik ein und helfen Ihnen, noch mehr davon zu profitieren.

Wir haben dieses Buch so geschrieben, dass Sie an jeder Stelle anfangen können zu lesen. Sie müssen auch nicht ein Kapitel zu Ende lesen, bevor Sie mit dem nächsten anfangen. Wenn Sie wollen, suchen Sie sich im Inhaltsverzeichnis oder im Index aus, was Sie im Moment gerade interessiert. Oder wenn Sie in romantischer Stimmung sind, dann legen Sie eine schöne CD ein, kuscheln Sie sich mit Ihrem Schatz zusammen und fangen Sie einfach vorn an zu lesen. (Wir würden aber empfehlen, das Impressum auszulassen, so etwas kann die romantische Stimmung ganz schnell zerstören.)

Symbole, die in diesem Buch verwendet werden

Dieses Symbol weist auf eine nützliche Technik oder einen Vorschlag hin, mit dem Sie mehr aus der klassischen Musik herausholen können.

Damit wir Ihr Gehirn nicht in einem Überraschungsangriff überlasten, setzen wir dieses Symbol neben fortgeschrittenere Themen und spezielle Fachausdrücke.

Bei diesem Symbol haben Sie die Gelegenheit, aufzustehen, zum Klavier oder zur Stereoanlage zu gehen und ein kleines Experiment durchzuführen.

Auch wenn wir dieses Buch für eine großartige Möglichkeit halten, etwas über Musik zu lernen, kann es doch dem Anhören von Musik bei Weitem nicht das Wasser reichen. Dieses Symbol weist auf besonders bemerkenswerte Werke hin, die Sie sich anhören sollten.

Wenn wir eine Tatsache oder einen Diskussionsgegenstand behandeln, den normalerweise die Snobs der klassischen Musik für sich beanspruchen, dann warnen wir Sie mit diesem Symbol.

Musik gibt es schon ewig. Mit diesem Symbol weisen wir Sie darauf hin, wie Trends und Rituale, die es heute noch gibt, angefangen haben.

Und auch hier sollten wir den Tatsachen ins Auge blicken: Musik ist eine schicke Kunstform, und das Wissen um lustige oder interessante Details über die Musik verschafft Ihnen überall Aufmerksamkeit und Respekt. Mit diesem Symbol kennzeichnen wir bemerkenswerte Geschichten, die man gut weitererzählen kann.

Warum Sie leichter klassische Musik genießen können, wenn Sie noch nichts davon verstehen

Ob Sie es glauben oder nicht, verehrter Anfänger der klassischen Musik, aber Sie haben einen großen Vorteil gegenüber den Fanatikern der klassischen Musik. Sie betreten diesen erstaunlichen Bereich der Kunst ohne musikalische Vorurteile oder Prägung. Sie kommen mit offenem Geist in die Konzerthalle und sind noch eine leere Leinwand, auf die die großen Komponisten ihre emotionalen Landschaften malen können.

Viele Musik-Profis vergessen das gern: In der klassischen Musik sollte der Verstand hinter dem Gefühl zurücktreten. Noch viel mehr als andere Künste richtet sich die klassische Musik direkt an die Sinne. Wir werden Ihnen zeigen, wie Sie diese Sinne aktivieren können – und Sie in die Lage versetzen, einen der größten Höhepunkte des Lebens zu erleben.

Teil I

Willkommen zur klassischen Musik

In diesem Teil …

Klassische Musik hat Sie schon umgeben, als Sie noch im Mutterleib waren – in Fahrstühlen, als Hintergrundmusik in Filmen, in der Fernsehwerbung und auch sonst so ziemlich überall. Aber obwohl Sie vielleicht schon davon gehört haben, fangen Sie jetzt endlich damit an, zuzuhören und zu kapieren. In diesem Teil werden Sie herausfinden, was wir unter »klassischer Musik« verstehen, in welchen Formen sie auf Sie zukommt und was den mittelmäßigen Kram von den Meisterwerken unterscheidet.

Kapitel 1

Vorsichtig an die klassische Musik herantasten

In diesem Kapitel

Was ist eigentlich so toll an klassischer Musik?

Wie Sie herausfinden, was Ihnen gefällt

Die sieben Eigenschaften der größten Komponisten

Die Welt der klassischen Musik ist ein Hort des Idealismus, wo das Gute das Böse und die Liebe einfach alles besiegt, wo man immer eine zweite Chance bekommt, wo am Ende alles gut ausgeht und wo man alles auf einmal bekommen kann.

Klassische Musik ist eine der wenigen lebendigen Künste. Sie lebt immer weiter, weil sie unaufhörlich neu erschaffen wird, und das live, vor Publikum. Im Gegensatz zu den bildenden Künsten umgibt die klassische Musik Sie unmittelbar und wird vor Ihnen lebendig; im Gegensatz zu Literatur oder Theater können alle Menschen, unabhängig ob und welche Sprache sie sprechen, klassische Musik gleich gut verstehen – und im Gegensatz zum Ballett müssen Sie auch nicht in einem engen Body eine gute Figur machen, um klassische Musik aufführen zu können.

Erleben Sie klassische Musik wegen der puren Freude, als Trost, zur Erbauung, zur spirituellen Erhöhung und – wenn Sie unseren Empfehlungen folgen – für weniger als 25 Euro.

Was ist klassische Musik?

In diesem Buch verstehen wir unter klassischer Musik die Musik, die in der westlichen Welt in den letzten paar hundert Jahren komponiert wurde (aber nicht die moderne Pop- und Folk-Musik). Diese Musik ist normalerweise für ein Orchester oder eine Kombination aus Orchesterinstrumenten, für Tasteninstrumente, Gitarre oder Gesang geschrieben.

Bis vor ganz kurzer Zeit (zumindest aus erdgeschichtlicher Sicht) machten die Leute keine großen Unterschiede zwischen »populärer« und »klassischer« Musik oder U- und E-Musik. Im 18. und 19. Jahrhundert war das alles einfach Musik, und die Leute liebten sie. Man ging zur Aufführung der neuesten Symphonie, eines Konzertes, Liederzyklus oder einer Oper so, wie Sie heute vielleicht zu einem Rock-Konzert gehen – einfach, um Spaß zu haben. Die Leute freuten sich darauf, ihre Lieblingsstars zu sehen, mit ihren Freunden zu klönen und ihre Lieblingsmelodien zu hören. Sie trugen Freizeitkleidung, brachten sich Essen und Trinken mit und klatschten und jubelten sogar während des Vortrags, wenn ihnen danach war. Klassische Musik war damals Popmusik.

Woher weiß ich, ob es mir gefallen wird?

Nicht jedes Stück klassischer Musik wird Ihnen von Anfang an gefallen. Und das ist auch völlig in Ordnung so.

Zunächst einmal sind manche Stücke, wie wir Leute aus der klassischen Musik es ausdrücken, »zugänglicher« als andere, das heißt, sie haben wunderschöne Melodien, die Sie sofort mitsummen können, wohingegen andere beim ersten Hören mehr danach klingen, als würden Gänse durch einen Flugzeugmotor gesaugt.

Es gibt kein Richtig und kein Falsch bei klassischer Musik, sie soll ja schließlich Spaß machen, wenn man ihr zuhört. Das Problem besteht nur darin, herauszufinden, was Ihnen Spaß macht.

Und wenn Ihnen einfach alles an klassischer Musik gefällt, umso besser. Unsere Arbeit wird damit nur einfacher.

Die sieben Eigenschaften der größten Komponisten

Obwohl es eine unglaubliche Vielzahl von Stilen in der klassischen Musik gibt, sind es doch immer wieder die gleichen Eigenschaften, die großartige Musik erst großartig machen.

Ihre Musik kommt von Herzen

Gute Komponisten versuchen nicht, Sie mit falschem Trara zu benebeln. Sie stehen hinter dem, was sie komponieren. Nehmen Sie zum Beispiel Tschaikowsky: Dieser Knabe hat sein halbes Leben emotional völlig aufgewühlt zugebracht, und so klingt seine Musik auch (aber hallo!).

Mozart war ein Komponist, dem das Komponieren unglaublich leicht fiel: Die Melodien blubberten aus seinem Kopf wie Seifenblasen aus der Badewanne, und diese Leichtigkeit merkt man den Stücken auch an. Strawinsky dagegen war ein berechnender, komplexer Charakter mit strenger Disziplin, und so ist auch seine Musik. Obwohl diese beiden Persönlichkeiten so unterschiedlich waren, schrieben sie doch beide großartige Musik, die ihrem Wesen entsprach.

Sie verwenden eine Struktur, die Sie fühlen können

Großartige Musikstücke haben eine Struktur, eine musikalische Architektur. Das fällt Ihnen vielleicht beim Hören nicht unmittelbar auf, aber Sie werden instinktiv fühlen, wie diese Musik aufgebaut ist. Vielleicht folgt das Stück einem der klassischen, übergreifenden Muster (das sind dann Dinger, die Sonatenhauptsatzform oder Rondoform heißen, und die wir in Kapitel 3 erklären werden). Vielleicht ist es auch nur ein musikalisches Thema am Anfang, das am Ende wieder auftaucht. Wie auch immer, wir hätten Schwierigkeiten, ein großartiges Musikstück zu finden, dass keine in sich geschlossene Struktur hat.

Kürzlich an der Universität von Kalifornien gemachte Studien haben gezeigt, dass Studenten, die vor einer Prüfung Mozart hören, bessere Noten erzielen als solche, die es nicht tun. (Wir gehen allerdings davon aus, dass diese Studenten noch bessere Noten bekommen hätten, wenn sie vor der Prüfung auch einmal gelernt hätten.) Wenn Sie einem Mozart-Stück zuhören, aktiviert Ihr Gehirn offensichtlich logische Bereiche, die diese Form verarbeiten können. Diese Bereiche sind dann auch für die Verarbeitung anderer Informationen geeignet. Klassische Musik macht Sie also tatsächlich schlauer.

Sie sind kreativ und originell

Sie werden immer wieder hören, dass einige der besten Komponisten – selbst solche, deren Werke uns heute eher zahm und leicht zugänglich erscheinen – zu ihrer Zeit nicht verstanden wurden. Nicht jeder konnte etwas mit den Kompositionen eines Beethoven, Brahms, Mahler, Strauss, Débussy, Strawinsky oder Ives anfangen, als diese Stücke geschaffen wurden. (Eigentlich war das jetzt die Untertreibung des Jahres, denn das Publikum randalierte bei der Aufführung von Strawinskys Le sacré du printemps, zerlegte das Theater und stürzte zu den Ausgängen.)

Der Grund dafür, dass solche Stücke anfangs nicht akzeptiert wurden, ist das Ungewohnte an ihnen. Die musikalischen Formen oder die mit ihnen ausgedrückten Ideen waren völlig neu. Und doch ist das einer der Gründe, warum es sich dabei um so großartige Musikstücke handelt. Gute Komponisten haben eigene Ideen.

Haben Sie den Film Amadeus gesehen? Der Komponist Salieri fungiert als »Moderator« in diesem Film, er wird als einer der bekanntesten weniger guten Komponisten dargestellt – er lebte zur Zeit von Mozart und wurde in den Augen der Nachwelt von ihm völlig in den Schatten gestellt. Nun war Salieri nicht gerade ein schlechter Komponist, tatsächlich war er sogar sehr gut. Aber er war nicht einer der ganz großen Komponisten, weil seine Arbeiten nicht originell waren. Was er schrieb, klang genauso wie das, was alle anderen zu der Zeit ebenfalls schrieben. Ein etwas einfallsloser Komponist also.

Sie drücken ein maßgebliches menschliches Gefühl aus

Große Komponisten haben etwas Wichtiges mitzuteilen. Sie haben ein Gefühl, das so drängend ist, das es aus ihnen herausschreit. Die besten Musikstücke (egal welcher Musik, von Rock bis Rap, von Sinatra bis Selena) bedienen sich dieser Fähigkeit, das Unaussprechliche auszudrücken.

Als Beethoven entdeckte, dass er taub werden würde, wurde er von einem unglaublichen, überwältigenden, lähmenden Frust erfasst. Seine Musik drückt dieses Gefühl aus. Er machte seinen Frust in jedem Ton seiner Kompositionen deutlich – mit den Mitteln der Musik. Beethovens Musik ist von einer großen Intensität.

Das heißt jetzt aber nicht, dass ein großer Komponist unbedingt eine solche Intensität an den Tag legen muss. Joseph Haydn beispielsweise strahlte fröhliche Verspieltheit in allem aus, was er schrieb. Aber wie alle guten Komponisten hatte er etwas Wichtiges zu sagen.

Sie sichern sich Ihre Aufmerksamkeit durch Abwechslung und Tempowechsel

Gute Komponisten wissen, wie sie Sie fesseln können. Ihre Musik ist vom Anfang bis zum Ende interessant.

Das kann man beispielsweise durch Abwechslung erreichen. Wenn der Komponist in einem Stück eine Vielzahl von musikalischen Ideen, Melodien oder Harmonien und Dynamik (das Abwechseln von lauten und leisen Passagen) verwendet, dann ist die Wahrscheinlichkeit viel größer, dass Sie interessiert bleiben. So gesehen ist ein großartiges Stück Musik wie ein großartiger Film. Sie werden doch auch aufmerksam, wenn es gleich am Anfang eine Explosion gibt, oder? Aber haben Sie jemals einen Film gesehen, in dem es zwei Stunden lang im Minutentakt explodiert (gut, mal abgesehen von Independence Day). Ist Ihnen schon aufgefallen, wie jede Explosion ein klein bisschen weniger interessant ist als die letzte, bis Sie am Ende nicht einmal mehr darauf achten. Sie brauchen Abwechslung – ein wenig Kontrast zwischen den Explosionen.

In einem Film kann eine Explosion packend sein, wenn die Spannung im Film richtig daraufhin aufgebaut wird. Gute Komponisten wissen auch, wie man so eine Steigerung konstruiert. Ihre Musik baut eine Spannung auf. Boléro von Maurice Ravel (bekannt geworden durch den Film Zehn – Die Traumfrau mit Bo Derek) ist ein berühmtes Beispiel. Das ganze Stück ist ein einziges Crescendo (es wird immer lauter) – die Spannung baut sich über fünfzehn Minuten immer weiter auf, und der Höhepunkt ist nervenzerfetzend.

Ihre Musik ist leicht zu merken

In der heutigen Welt der Popmusik wird mit dem Wort Hook ein auffälliges, oft wiederholtes Element in einem Musikstück bezeichnet. Die Lieder der Beatles sind so eingängig, weil fast jedes davon einen solchen Hook hat. Denken Sie an »Help!«, »A Hard Day's Night« oder »She Loves You« (»Yeah! Yeah! Yeah!«). Eingängigkeit ist nicht wissenschaftlich messbar, aber Sie werden einen Hook erkennen, sobald Sie einen hören.

In der klassischen Musik gilt das gleiche Konzept. Ein Hook hilft Ihnen, sich an ein bestimmtes Musikstück zu erinnern, und sich damit zu identifizieren. Die Kompositionen von Mozart, Tschaikowsky, Chopin, Rachmaninow, Bizet, Dvořák, Gershwin, Grieg und Schubert haben jede Menge davon, sogar so viele, dass einige davon für die Melodien von heutigen Rock-Songs recycelt worden sind. Barry Manilows Titel »Could It Be Magic?« ist beispielsweise das Klavier-Präludium in c-Moll von Chopin mit ein paar Worten dabei – Barry hat die Musik nicht selbst geschrieben. Und »Midnight Blue« wird zur Melodie der Pathétique von Beethoven gesungen. Die Musik der besten Komponisten ist voll von Elementen, die Ihnen im Ohr bleiben werden.

Sie rühren Sie mit ihrem Werk an

Die wichtigste Eigenschaft der großen Komponisten ist es, dass sie Ihr Leben verändern können. Ist es Ihnen schon einmal passiert, dass Sie aus einem Film kommen und die Welt außerhalb des Kinos auf einmal anders empfinden? Dass die echte Welt da draußen gefährlicher, trauriger, fröhlicher oder einfach nur verwunderlicher ist als sie vorher war?

Ein musikalisches Meisterwerk kann dazu führen, dass Sie die Fähigkeiten der Menschheit höher einschätzen, sich selbst erhoben fühlen oder einfach nur bester Laune sind. Nichts ist triumphaler als das Ende von Gustav Mahlers Zweiter Symphonie; wenn Sie sie gehört haben, fühlen Sie sich wie neugeboren, erfrischt, irgendwie besser in der Lage, mit der Welt fertig zu werden.

Kapitel 2

Eine vollständige Geschichte der Musik auf 70 Seiten

In diesem Kapitel

Schieben Sie's auf die Mönche

Hoffnungslos romantisch – und barock und klassisch

Eine Galerie der größten Komponisten, die jemals gestorben sind

Jeder große Komponist war einmal ein lebendes und atmendes menschliches Wesen mit einer einzigartigen Persönlichkeit, Familiengeschichte und persönlichen Hygienevorstellungen. Wenn man die Lebensläufe der großen Komponisten kennt, ist das Hören ihrer Musik hundertmal interessanter und bedeutungsvoller.

Mit sehr wenig Anstrengung und einem preisgünstigen Gabelstapler können Sie eine wirklich gute, vollständige, 800-seitige Geschichte der Musik erwerben. Unsere Absicht ist es dagegen, die gesamte Musikgeschichte des Planeten Erde in 72 Seiten zu stopfen – und das, ohne einen kleineren Zeichensatz zu verwenden. Manchmal staunen wir über uns selbst.

Wie die klassische Musik begann

Musik gibt es, seit es Menschen gibt – oder doch zumindest seit diese wenigstens grunzen können. Die primitiven Menschen drückten sich mit Worten aus, und die dabei entstehenden Geräusche waren oft musikalisch. (Diese frühen Aufnahmen gibt es allerdings nicht auf CD.)

Über die Jahrtausende wurde die Musik komplexer. Der Mensch erfand Musik-instrumente, um Geräusche zu erzeugen, die er nicht singen konnte. Flöten und Pfeifen gaben die Töne von Vögeln und den Klang des Windes wieder, Trommeln verstärkten das Geräusch des Herzschlags. Tonleitern wurden standardisiert, Gewerkschaften gegründet. Die klassische Musik war geboren.

Die ersten Lieder waren wahrscheinlich religiöser Natur. Die Menschen, die von ihrer Umgebung permanent in Erstaunen und Schrecken versetzt wurden, sangen Gebete und opferten den Elementen. Wenn der Wind heulte, heulten sie zurück, wenn der Himmel seine Schleusen über ihnen öffnete, dann sangen sie unter der Dusche. Natürlich sangen sie auch, um mit ihren Eroberungszügen anzugeben, den Göttern für eine gute Jagd zu danken und hartnäckige Flecken zu entfernen.

Der Rhythmus tauchte schon früh in der Musikgeschichte auf, um das regelmäßige Pochen zu imitieren, das zu hören war, wenn man ging, lief oder einander mit Steinen auf den Schädel schlug. Tänze wurden erfunden, um die Götter zu besänftigen, und Musik wurde für Tänze aufgeführt.

In diesen frühen Jahren wurde die Musik mündlich weitergegeben. In einigen östlichen Kulturen ist das auch heute noch der Fall. Erst in den letzten etwa tausend Jahren sind die Menschen darauf gekommen, Musik auch aufzuschreiben.

Das Mittelalter

Das Zeitalter, das heute als Mittelalter bekannt ist, war eine Zeit der Seuchen, der Pest und der Selbstgeißelung, aber ansonsten war es schon eine prima Zeit. Hinter den Mauern der europäischen Klöster waren die Mönche damit beschäftigt, eine der größten Errungenschaften der Musik zu entwickeln. Nein, nein, nicht Guildo Horn – sondern die Notenschrift!

Gregorianische Gesänge

Es verging so manch ein Jahrtausend über dem Musikmachen, bis jemand auf die Idee kam, die Musik auf Papier niederzuschreiben. Etwa um das Jahr 600 nach Christus entwickelte Papst Gregor I. (»der Große«) ein System, um die musikalischen Tonleitern zu beschreiben, die bis dahin in der Kirchenmusik verwendet worden waren. Er war derjenige, der den Noten so einfallsreiche Namen wie A, B, C und D gab – die gleichen, die wir heute auch noch verwenden!

Nach Papst Gregor wurden auch die gregorianischen Gesänge benannt: einfache, dahinplätschernde Melodien, die einstimmig mit lateinischen Texten von einem Trupp Leuten in braunen Kutten gesungen wurden. Gregor hätte sicherlich seinen kleinen Papsthut gegessen, wenn er erfahren hätte, dass in den neunziger Jahren des 20. Jahrhunderts gregorianische Gesänge ein weltweiter Superhit werden sollten, als eine bestimmte Aufnahme, gesungen von bis dahin völlig unbekannten Brüdern aus einem Kloster in Spanien, an die Spitze der Charts kletterte.

Dieses Comeback geschah nicht ohne Grund: Gregorianische Gesänge haben wirklich spirituelle Tiefe. Wenn Sie Ihre Augen schließen und diesen Gesängen lauschen, dann scheinen all Ihre Sorgen hinweg zu schweben. Ihre Atemzüge werden länger und tiefer. Ihr Stoffwechsel verlangsamt sich. Schließlich bläst es Sie auf, und Sie steigen in die Lüfte wie ein Ballon.

Aber wir schweifen ab.

Ein Mönch namens Guido

Guido von Arezzo war ein genialer Mönch, der diverse musikalische Neuerungen erfand, darunter auch die Idee »do, re, mi, fa …« für die Noten der Tonleiter zu singen. (Sie erinnern sich vielleicht daran, wie Julie Andrews Guido im Film The Sound of Music eine Ehre erweist, wenn sie singt »Doe, a deer, a female deer; ray, a drop of golden sun …«) Dieses System, bestimmte festgelegte Silben zu bestimmten Noten der Tonleiter zu singen, eine jahrhundertealte Fähigkeit von Opernsängern und Absolventen der Musikhochschulen auf der ganzen Welt, wird Solfège genannt.

Guido von Arezzo entwarf auch ein neues Notationssystem für Musik, wozu er eine vereinfachte Version des Notenliniensystems verwendete, das wir auch heute noch benutzen (siehe Kapitel 10).

Es ist schwer vorstellbar, was mit der Musik passiert wäre, wenn es die Erfindungen des Guido von Arezzo nicht gegeben hätte. Glücklicherweise müssen wir das ja auch gar nicht. Guido lebte, sein Notensystem lebt fort, und bis zum heutigen Tag haben seinetwegen die Gelehrten auf der ganzen Welt die Chance, den lustigsten Namen der Musikgeschichte auszusprechen (vielleicht mit Ausnahme von Engelbert Humperdinck).

Wegtreten!

Aber die Mönche waren nicht der einzige Faktor, der den Gang der Musikgeschichte beeinflusste. Auch ihr System der Anbetung tat das – insbesondere die katholische Messe. Einige der großartigsten Chor- und Orchesterwerke, die jemals geschrieben wurden, sind Messen.

Die katholische Messe (auf lateinisch missa) bekam ihren Namen von den letzten Worten jeder lateinischen Messe: »Ite, missa est« (grobe Übersetzung: »Ich habe fertig, wegtreten!«). Jede Messe und jedes Musikstück, das auf der katholischen Messe basiert, hat die gleichen Texte. Selbst, wenn Sie nicht katholisch sind, haben Sie wahrscheinlich einige davon schon gehört: Das Kyrie Eleison (»Herr, erbarme dich«, englisch »Lord have mercy« – ein uraltes Stück, das kürzlich zu einer Disco-Hit-Single wurde), das Gloria in excelsis Deo (»Ehre sei Gott in der Höhe« – bekannt aus vielen Weihnachtsliedern), das Credo (das Glaubensbekenntnis), das Sanctus, (»Heilig, heilig, heilig« – noch ein Weihnachtsschlager) und das Agnus Dei (»Lamm Gottes«). Wenn Sie der Musik zu einer Messe aus einer beliebigen Zeit von der Renaissance bis heute zuhören, werden Sie diese Worte hören.

Die Renaissance

Etwa vierhundert Jahre nach dem Tode von Guido und seinen Mitmönchen begann das Zeitalter, das heute als Renaissance (das französische Wort für »Wiedergeburt«) bekannt ist. In dieser Zeit blühten die Künste auf, begünstigt durch die finanzielle Unterstützung kunstliebender Adliger und Kaufleute sowie durch steuerfreie Einnahmen.

Einer der berühmtesten italienischen Komponisten war Giovanni da Palestrina (1525–1594), dessen Bild Sie in Abbildung 2.1 sehen. Er war ein besonderer Liebling des damaligen Papstes – ja, geradezu dessen Hätschelkind – und bekannt für seine Lieder, die nur für Gesang, ohne Instrumentalbegleitung, geschrieben waren. Im Gegensatz zu den gregorianischen. Gesängen wurde in der Musik von Palestrina nicht einstimmig (alle singen immer das gleiche) gesungen, sondern er entdeckte erstaunliche Harmonien, indem er mehrere Melodien gleichzeitig und unabhängig voneinander singen ließ. Damit war es Giovanni da Palestrina, der die Grundlagen für die Musik der Spice Girls schuf.

Abbildung 2.1 Giovanni da Palestrina, einer der größten Komponisten der Renaissance

Palestrina schuf großartige Messen und andere religiöse Musik. Aber zur selben Zeit begannen Komponisten auch, über die Kirche hinauszublicken, wenn sie nach Texten zu ihrer Musik suchten. Lange Passagen der großen römischen Dichter und nichtreligiöse Schriften – ja, selbst Dantes Inferno – wurden in Melodien umgewandelt.

Das Madrigal

Die beliebteste musikalische Form für diese Lieder war das Madrigal. Ein Madrigal ist ein Musikstück mit weltlichen Texten für mindestens drei Stimmen, normalerweise ohne Begleitung. In der Renaissance trafen sich Familien oder Freunde, um gemeinsam Madrigale zu singen, wobei jeder eine andere Stimme übernahm und man dem Nachbarn den Ellenbogen in die Rippen haute, wenn dieser falsch sang.

Es machte Spaß, Madrigale zu singen, weil diese oft eine schlaue Technik namens Tonmalerei verwenden. Immer wenn im Text ein besonders bildhaftes Wort auftrat, schrieb der Komponist dazu Musik, die das Wort in Tönen nachbildete. Kam beispielsweise das Wort Seufzer vor, dann gab es dazu eine Stimme, die am oberen Ende des Tonumfangs des Sängers begann und dann klagend auf eine tiefere Note fiel. Bei den Worten laufen, fliegen oder auch fröhlich schrieb der Komponist einen wilden Haufen schneller Noten. Zum Glück für die Tonmaler sollte es noch Jahrhunderte dauern, bis Begriffe wie

»oberaffengeil« oder »voll die Härte« in Mode kamen.

Es erscheint: Die Oper

Der Komponist Claudio Monteverdi (1567–1643) lebte zur Blütezeit der italienischen Renaissance. Er fügte der ohnehin schon populären Form des Madrigals weitere mitsummbare Melodien und Instrumentalbegleitungen hinzu.

Außerdem war Monteverdi einer der Erfinder des musikalischen Dramas, auch als Oper bekannt. Wie so viele Aspekte der Renaissance war auch die Oper ein Versuch, das alte Griechenland wieder auferstehen zu lassen. In diesem Fall war das Vorbild die griechische Tragödie, die in Freilicht-Amphitheatern mit einer Begleitung von Holzbläsern und Streichern gespielt wurde. Monteverdi und seine Freunde bemühten sich, diese Form in ihrer Zeit neu zu erschaffen – und veränderten damit die Musik von Grund auf. Unglücklicherweise bekam Monteverdi nie auch nur einen Cent an Tantiemen.

Wir könnten hier viel über Opern erzählen – 304 Seiten lang. Deswegen haben wir gleich ein ganzes Buch daraus gemacht: Oper für Dummies, erhältlich bei Ihrem Buchhändler.

Barock

Monteverdi und seine Anhänger bereiteten den Weg für eine neue Periode in der Musik-geschichte, die heutzutage als Barock bezeichnet wird.

Das Zeitalter des Barock (von der Mitte des 17. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts) war eine Zeit der üppigen, emotionsgeladenen Kunst – und entsprechend auch der blumigen, emotionalen Musik. Wie Sie in Abbildung 2.2 sehen können, schmückten die Kreativen des Barock ihre Kunst und ihre Musik mit vielen kleinen Schnörkeln und Verzierungen.

Abbildung 2.2 Der üppige Barock-Stil.

Noten außer Rand und Band

Wenn Sie sich Barockmusik anhören, dann werden Sie sich vielleicht wundern, warum man diese Musik für sehr emotional hielt. Heutzutage klingt das eigentlich recht gesittet, aber damals galten all diese verzierten Melodien, die wild durch die Gegend tobten, als Musik außer Rand und Band. Komponisten experimentierten mit allen möglichen musikalischen Strukturen und brachen die Regeln, die bisher bestimmten, wie sich die Musik von einem Abschnitt zum nächsten zu entwickeln habe.

Die Tonmalerei, die in den Madrigalen der Renaissance so beliebt geworden war, fand auch Eingang in die Barockmusik und wurde dort noch erweitert. Zuvor hatte ein Sänger vielleicht einige klagende, fallende Noten gesungen, um das Wort Seufzer zu illustrieren. Jetzt konnte ein Komponist die gleichen klagenden Noten auch für eine Instrumentalkomposition verwenden, in der überhaupt keiner sang. Die Zuhörer wussten, dass dieses Muster für einen Seufzer stand, auch wenn das niemand durch Gesang vermittelte. Tonmalerei ohne Worte wurde eines der grundlegenden emotionalen Elemente der Barockmusik.

Könige, Kirchen und andere beliebte Arbeitgeber

Wenn Sie vor dreihundert Jahren als junger Musiker in Europa gelebt hätten, hätte Ihnen ein damaliger Karriereberater sicherlich den Rat gegeben, sich einen Job in einem der drei folgenden Bereiche zu suchen: an einem Adelshof, im Haus eines reichen Mannes oder bei der christlichen Kirche.

Alle großen Komponisten früherer Zeiten, deren Namen wir heute noch kennen, hatten solche Jobs. Manche hatten dabei mehr Glück als andere: So mancher Komponist mit einem berühmten Namen verbrachte am Ende die meiste Zeit mit Hausarbeit. Wie oft braucht man schließlich eine neue Komposition für die Familie, und wie oft müssen die Hemden gewaschen werden? Na, sehen Sie.

Ein Beispiel: Giuseppe Sammartini (ca. 1700–1775) war ein großer italienischer Oboist, er komponierte einige der ersten Symphonien der Welt und hatte großen Einfluss auf den zukünftigen Stern am Komponistenhimmel, Wolfgang Amadeus Mozart. Wollen Sie wissen, was er für einen Job hatte? Er arbeitete für den Prinzen von Wales und war der Haushofmeister. Können Sie sich vorstellen, wie sein Arbeitsalltag aussah?

Der Prinz von Wales: Das war eine wundervolle Lasagne, Giuseppe.

Giuseppe Sammartini: Ich bin Eurer Majestät zu großem Dank für diese überaus unverdiente Würdigung meiner bescheidenen Arbeit verpflichtet. Und was wünschen Eure Majestät für nächsten Sonntag?

Der Prinz: Ich denke, ich nehme eines deiner exquisiten Oboen-Konzerte. Ich liebe diese Ausschmückungen, diese üppigen Melodien, dieses Rauf- und Runtergedudel!

Sammartini: Ich erröte vor Stolz, Eure allerhöchste Majestät.

Der Prinz: Ach ja, Giuseppe, und könntest du in Zukunft meine Unterhosen etwas weniger stärken?

Sammartini: Okay.

Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi, eine italienische Berühmtheit aus dem Barock, arbeitete für die katholische Kirche. Wenn es um Produktivität geht, war dieser Mann kaum zu schlagen: Er schrieb im Laufe seines Lebens mehr Musikstücke als so ziemlich jeder andere auf der Welt. Neben 50 Opern, mehr als 40 Stücken für Chor und Orchester und 100 Werken nur für Orchester schrieb er auch fast 500 Konzerte für diverse Soloinstrumente und Orchester. Sein Kaffeekonsum muss ziemlich hoch gewesen sein.

Manche von Vivaldis Kritikern bemäkeln allerdings – auch heute noch –, dass Vivaldi 500-mal das gleiche Musikstück geschrieben hat. Was wir allerdings zu bezweifeln wagen – wir würden nie das gleiche Stück mehr als 200-mal schreiben, und wenn doch, dann nur um eine Abgabefrist nicht zu überschreiten. Dass Vivaldis Musik insgesamt einen ziemlich einheitlichen Stil hat, wollen wir ja gar nicht in Frage stellen.

Der kleine Pfarrer, der es nicht brachte

Antonio Vivaldi wuchs in Venedig auf, und als er das entsprechende Alter erreicht hatte, beschloss er, Priester zu werden. Dieser Entschluss und sein feuerrotes Haar brachten ihm den Spitznamen »Der rote Priester« ein.

Seine Zeit als Priester währte aber nicht lange, es gibt unzählige Geschichten über seine Fehler und Versäumnisse. Eines Tages fiel ihm beispielsweise während der Messe eine wunderbare kleine Melodie ein. Ohne sich zu entschuldigen oder auch nur zu zögern, stürzte er in den nächsten Raum, um die Melodie zu Papier zu bringen. Die Gemeinde war fassungslos. (Dazu brauchte es damals allerdings auch nicht besonders viel.) Vivaldi wurde vor ein Tribunal gebracht, das über seine Bestrafung entscheiden sollte. Glücklicherweise waren die Inquisitoren gerade guter Laune. Das Urteil: Wahnsinniges Genie. Die Strafe: Vivaldi durfte nie wieder eine Messe lesen. Wir haben allen Grund zu der Annahme, dass ihm diese Strafe sehr gelegen kam. Und so wurde der rote Priester einfach nur rot.

Die Philharmonie der ungeplanten Mädchen

Im nächsten Job hielt es Vivaldi 35 Jahre lang aus, bis zum Ende seiner Karriere. Er wurde Geigenlehrer am Ospedale della Pietà (wörtlich: Heim der Barmherzigkeit). Das war eine einzigartige Institution mit zwei Bestandteilen, einem Musikkonservatorium und einer Schule für nichteheliche Mädchen. Das kann heutzutage keine Bildungseinrichtung von sich behaupten.

Im Laufe der Jahre übernahm Vivaldi mehr und mehr Aufgaben im Ospedale, bis er praktisch den ganzen Betrieb am Laufen hielt. Er organisierte wöchentliche Konzerte, die in ganz Europa bekannt wurden. Immer, wenn er die musikalischen Talente eines der Mädchen vorführen wollte, schrieb er einfach ein Concerto für sie. (Mehr – sehr viel mehr – zu Concerti finden Sie in Kapitel 3.)

Vivaldis Concerti haben drei Sätze, die alle einem bestimmten Muster folgen, das vielen anderen Komponisten des Barock als Vorbild diente. Die Formel lautete:

Musik von Vivaldi hören

Wir sind uns ziemlich sicher, dass Sie schon mal eine Komposition von Vivaldi gehört haben, insbesondere sein berühmtestes Musikstück überhaupt: Die vier Jahreszeiten. Es handelt sich dabei um eine Reihe von vier Konzerten für Geige mit Orchester, bei denen jedes Konzert eine bestimmte Jahreszeit beschreibt.

Der Frühling ist voll von Vogelgesang, einem rasch vorüberziehenden Gewitter mit Blitz und Donner, einem schlafenden Ziegenhirten samt bellendem Hund, tanzenden Schafhirten und Nymphen (vor allem Nymphen). Im Sommer fühlen Sie die Hitze der brennenden Sonne, hören den Kuckuck, bekommen ein paar Mückenstiche ab und erleben die volle Wucht eines Hagelsturms. Der Herbst beginnt mit einem weinseligen Erntedankfest und endet mit einer wilden Jagd samt simulierten Jagdhörnern. Im Winter schließlich frieren und zittern Sie, stampfen mit den Füßen, sitzen am Kamin, um sich aufzuwärmen, und gehen dann wieder nach draußen, nur um auf dem Glatteis auszurutschen und schließlich im Eis einzubrechen. Irgendwie schon ein bisschen sadistisch. All diese Gefühle werden wunderbar in der Musik zum Ausdruck gebracht.

Wir lieben Die vier Jahreszeiten, aber nicht nur wir, auch unzählige Werbespots, Filme und Fernsehshows haben dieses Stück für ihre Zwecke verwendet.

Wenn Sie noch mehr hören wollen, empfehlen wir diese Leckerbissen:

Konzert für Gitarre in D-Dur, RV 93

Konzert für zwei Trompeten in C-Dur, RV 537

Sonate für zwei Geigen, RV 60

Gloria (ein Oratorium für drei Gesangssolisten, Chor und Orchester), RV 589

Konzert für zwei Celli in g-Moll, RV 531

Konzert für zwei Orchester, RV 585

(In der Liste steht hinter jedem Titel eine RV-Nummer, nach der Vivaldis Stücke katalogisiert wurden und mit der Sie das jeweilige Stück leichter finden können.)

Georg Friedrich Händel

Während Vivaldi munter in Venedig vor sich hin komponierte, sorgte ein anderer Komponist in Deutschland und England für Aufsehen: Georg Friedrich Händel (1685–1759, siehe Abbildung 2.3). Auch er hatte großen Einfluss auf die Richtung, die die Musik während und nach seiner Lebenszeit einschlug.

Abbildung 2.3 Georg Friedrich Händel, der Komponist des Messias und anderer großer Oratorien

Händel – der italienischste der deutschen Briten

Händel wurde in Deutschland geboren und erhielt seine musikalische Ausbildung in Italien. Das erklärt natürlich auch, warum er als einer der größten englischen Komponisten gilt. Denken Sie lieber nicht zu lange darüber nach.

Tatsächlich steckt aber ein Sinn dahinter. Händel war der Sohn eines deutschen Barbiers (das heißt, Friseurs und Chirurgen – aber nicht gerade die Art, von der man sich gern den Blinddarm herausnehmen lässt). Während sein Vater damit beschäftigt war, lebenswichtige Organe in Serie herauszuoperieren, begann der kleine Georg Friedrich, das Orgelspiel zu erlernen. Mit 18 verließ er sein Elternhaus, um in die große Stadt zu ziehen – in diesem Falle nach Hamburg, wo er eine Anstellung als Komponist und Musiker fand.

Händel wusste schon, dass die italienische Oper das ganz große Ding in Europa werden würde. Deswegen ging er im Alter von 22 Jahren nach Italien, um das Komponieren im italienischen Stil zu erlernen. Dort traf er die damaligen Superstars der Komponisten – darunter auch Antonio Vivaldi, dessen Konzerte er nachahmte. Nach einer kurzen Rückkehr nach Deutschland verließ er dann sein Heimatland endgültig und zog nach London. Das war für seine Leute zu Hause natürlich eine ziemlich aufregende Sache, aber Händel ließ das reichlich kalt: »Na, und?«

In England schrieb Händel 36 Opern, von denen viele Meisterwerke ihrer Gattung sind. Aber der Geschmack des Publikums begann sich zu ändern. Musikalische Unterhaltung auf Bibelbasis war angesagt. Händel fügte sich den Wünschen des Publikums und begann, Oratorien zu schreiben, Stücke für Gesangssolisten, Chor und Orchester, bei denen die Texte üblicherweise aus der Bibel stammen.

Das berühmteste seiner Oratorien war der Messias, der erstmalig 1742 aufgeführt wurde. Das war vielleicht ein Mega-Hit: Der Messias wurde so populär, dass die Herren ihre Schwerter und die Damen ihre Reifröcke vor der Tür lassen mussten, damit mehr Leute in die Konzerthallen passten.

Ein königliches Desaster

1749 komponierte Händel die Feuerwerksmusik (Music for the Royal Fireworks), um die Unterzeichnung eines Friedensvertrages mit Österreich zu feiern. Die Uraufführung dieses Werkes war eines der größten Desaster der Musikgeschichte.

Zu diesem speziellen Anlass hatte der König einen Architekten angeheuert, der eine riesige Kulisse für dieses Konzert bauen sollte, das mit einem spektakulären Feuerwerk enden sollte. Der Architekt baute daraufhin ein 120 Meter langes und 30 Meter hohes Gebäude, das von einer gewaltigen Sonne auf einem 60 Meter hohen Stab gekrönt wurde. Das Ganze sah aus wie das Bühnenbild in einem Musical von Andrew Lloyd Webber.

Am großen Tag dirigierte Händel selbst. In der ersten Hälfte des Stückes lief alles großartig. Und dann begann das Feuerwerk.

Händel war wahrscheinlich schon reichlich sauer, dass das Feuerwerk noch während der Aufführung seines Stückes gezündet wurde. Aber damit nicht genug, einige der Feuerwerkskörper landeten auch auf dem nagelneuen Gebäude, das darauf die einzige Reaktion zeigte, zu der es in der Lage war: Es fing Feuer.

Händel war fuchsteufelswild. Er explodierte ohnehin leicht, sodass die Vermutung nahe liegt, dass er dem König am nächsten Morgen noch ein ganz privates Feuerwerk darbrachte.

Wie man einen Händel mit Händel anfing

Händel war zwar ein großes musikalisches Talent, aber kein großer Showman. Seine Reizbarkeit sprach sich in Musikerkreisen schnell herum, und er wurde zur Zielscheibe derber Scherze. Beispielsweise war bekannt, dass Händel die Geräusche beim Stimmen der Instrumente nicht ausstehen konnte. Daher hatte er befohlen, dass bei allen Konzerten, die er dirigierte, die Instrumente gestimmt sein müssten, noch bevor er im Saal eintraf. Eines Abends schlich sich ein Witzbold in den Konzertsaal und verstimmte alle Instrumente, bevor das Konzert begann.

Als Händel zu dirigieren begann, hörte das Publikum eine quietschende, widerliche, klägliche Kakophonie, wie sie nur 50 verstimmte Instrumente produzieren können. Händel drehte durch. In seiner Wut griff er sich einen riesigen Kontrabass und warf ihn um. Dann schnappte er sich eine Pauke und warf sie mit aller Kraft nach dem ersten Geiger. (Das ist nicht einfach! Wir schaffen es nicht einmal bis zu den Bratschen!) Durch seine Raserei fiel seine Perücke herunter, und das Publikum brach in stürmisches Gelächter aus, als Händel von der Bühne rannte.

Musik von Händel hören

Händels Kompositionen gehören zu den besten Beispielen für den Barock-Stil. Sie sind frisch, geistvoll, meist sowohl tänzerisch als auch emotionsgeladen. Das ist besonders bemerkenswert, wenn man Händels Geschwindigkeit bedenkt: Er komponierte sein berühmtes Oratorium Messias – das immerhin mehr als zwei Stunden lang ist und zwischen Weihnachten und Ostern in aller Welt gesungen wird – in etwa drei Wochen.

Händel war ziemlich produktiv, weswegen Sie in Ihrem Schallplattenladen wahrscheinlich haufenweise Aufnahmen von ihm finden werden. Wir empfehlen besonders die folgenden Titel:

Messias, ein Oratorium für Gesangssolisten, Chor und Orchester

Concerti grossi op. 3, Nr. 1–6

Concerti grossi op. 6, Nr. 1–12

Wassermusik, Suiten 1, 2 und 3

Feuerwerksmusik

Johann Sebastian Bach

Die meisten Musiker zählen Bach (1685–1750, siehe Abbildung 2.4) zu den größten Komponisten, die jemals gelebt haben. Einige – zu denen wir auch gehören – würden ihn sogar als den Allergrößten bezeichnen. Nicht nur, weil jede einzelne seiner Kompositionen einen von den Socken haut, sondern auch, weil alle späteren Komponisten Bach sehr viel verdanken.

Abbildung 2.4 Johann Sebastian Bach, der Meister der Orgel

Der Anfang der Karriere

Bach bekam seinen ersten Job mit 23 als Hofmusiker in Weimar. Er schrieb dort einige hinreißende Orgelwerke, von denen viele auch heute noch gespielt werden.

Dass diese Kompositionen überhaupt bis heute erhalten geblieben sind, ist aus zwei Gründen bemerkenswert: Zum einen wurden Kompositionen damals nicht für die Ewigkeit geschrieben. Ein Komponist schrieb ein Stück üblicherweise für einen bestimmten Anlass und erwartete nicht, dass er es noch ein zweites Mal zu hören kriegen würde. Manche von Bachs unsterblichen Sonaten wurden für die Unsterblichkeit gerettet, kurz bevor sie zum Einwickeln von Fisch oder Butter benutzt wurden. (Es macht uns schaudern, wenn wir daran denken, wie viele seiner Kompositionen tatsächlich als Frischhaltefolie verwendet und nie wieder gesehen wurden.)

Zum anderen gab es die Tradition auch damals schon, dass ein Komponist oder Künstler zu Lebzeiten selten etwas galt. Bach war in dem Jahrhundert, das auf seinen Tod folgte, sehr bekannt und wurde sogar verehrt, aber nicht als Komponist, sondern als Organist.

Der Orgelmeister

Bach war einer der besten Organisten, die jemals gelebt haben. Er hatte nicht nur flinke und geschmeidige Finger, sondern konnte auch ganz heftig auf die Pedale treten. (In Kapitel 5 finden Sie eine Beschreibung der Orgelpedale, mit denen die tiefsten Töne gespielt werden.) Die Leute kamen von weit her, um Johann Sebastian Bach, den Mann mit den fliegenden Füßen, zu sehen.

Darüber hinaus war Bach ein Meister der Improvisation. Er konnte aus so ziemlich jeder Melodie ein neues Musikstück machen, einfach so aus dem Stegreif, wie das heute die Jazzmusiker machen. Der Hammer daran aber ist, dass niemand jemals diese Improvisationen aufschrieb, sodass wir nie mehr erfahren werden, wie sich Bachs spontane Flüge über die Tastatur anhörten.

Auf viele Arten produktiv

Bach war auch so ein überaus produktiver Komponist. Es würde eine einzelne Person Jahrzehnte kosten, um überhaupt nur all die Musik aufzuschreiben, die er schrieb.

Aber Bach war auch auf andere Weise produktiv. Mit Hilfe seiner beiden Frauen hatte er zwanzig Kinder – zumindest zwanzig, von denen er wusste. Mehrere seiner Kinder wurden selbst Komponisten: Wilhelm Friedemann Bach, Carl Philip Emmanuel Bach und Johann Christian Bach, um nur die berühmtesten zu nennen. Sie halfen ihrem Vater zumindest dadurch, dass sie seine musikalischen Kompositionen abschrieben.

Mit 38 trat Bach die letzte Stellung seines Lebens an: als Kantor an der Thomas-Kirche in Leipzig. Auch in diesem Job war Bach ungeheuer produktiv. Er schrieb für jeden Sonntag und jeden Feiertag des Kirchenjahres ein riesiges Chorstück, eine Kantate, und das vier Jahre lang. Insgesamt schrieb Bach mindestens 215 Kantaten.

Bachs Musik ist voller Kontrapunkte: Zwei, drei, vier oder noch mehr Melodie-linien werden zur selben Zeit gespielt und erzeugen dabei interessante Harmonien. Außerdem perfektionierte er die Kunst der Fuge, eine erstaunlich komplexe Komposition, die normalerweise für vier Melodielinien oder Stimmen geschrieben wurde. Alle Melodien sind gleich, aber die eine fängt nicht an, bevor nicht die vorherige schon am Laufen ist. (Das ist so ähnlich wie ein Kanon, zum Beispiel »Bruder Jakob«, wo alle den gleichen Text singen, aber nacheinander damit anfangen.) In Bachs Fugen waren die Melodien ungeheuer komplex, sodass sie immer noch gut zusammen klangen, obwohl sie zu unterschiedlichen Zeitpunkten einsetzten. So funktionierte Bachs musikalisches Gehirn nun mal: Er war so gut, dass er irgendeine musikalische Idee – ziemlich egal, welche – nehmen und sofort in eine Fuge umwandeln konnte.

Musik von Bach hören

Die folgenden Stücke von Bach sind besonders empfehlenswert:

Die Brandenburgischen Konzerte, Nr. 1–6, BWV 1046–1051

Magnificat, ein Oratorium für Solisten, Chor und Orchester, BWV 243

Die Matthäuspassion, ein Oratorium für Solisten, Chor und Orchester, BWV 244

Konzert für Geige, Oboe und Orchester in c-Moll, BWV 1060

Orchester-Suite Nr. 3 in D-Dur, BWV 1068

Konzert für Cembalo (oder Klavier) in d-Moll, BWV 1052

Anmerkung: Die Buchstaben BWV stehen für Bach-Werke-Verzeichnis und helfen Ihnen, die einzelnen Stücke zu finden.

Die Wiener Klassik

Johann Sebastian Bachs Musik war der Höhepunkt des Barock in der Musik, und mit ihm endete diese Phase dann auch so ziemlich. Der darauf folgende Musikstil wird heutzutage als Wiener Klassik bezeichnet.

Wir müssen schnell einmal den Unterschied zwischen der Epoche der (Wiener) Klassik und der klassischen Musik klären. Wir verwenden den Begriff klassische Musik für die gesamte Musik, die in diesem Buch besprochen wird. Aber die klassische Epoche (die etwa von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts dauerte) ist nur eines der musikalischen Zeitalter, die alle zusammen die klassische Musik bilden. Und die Musik aus dieser Epoche nennt man eben Wiener Klassik.

Die Wiener Klassik war in mancherlei Hinsicht eine Reaktion auf die Ausschweifungen des Barock. Wo die Barockmusik üppig, extravagant und emotional war, war die Musik der Wiener Klassik sparsamer, zurückhaltender und kontrollierter. Es war gewissermaßen »Musik im Korsett«.

Während der Zeit der Wiener Klassik waren drei bestimmte Musikformen besonders oft in den Hitlisten: Sonaten, Symphonien und Streichquartette. Eine eingehendere Erläuterung dieser musikalischen Formen finden Sie in Kapitel 3.

Die drei besten Komponisten der Wiener Klassik waren auch die drei Meister dieser musikalischen Formen: Haydn, Mozart und Beethoven. Diese drei Genies kannten einander, sie lebten alle eine Zeit lang in Wien, damals die Stadt Nummer eins, wenn es um Musik ging – daher auch der Name dieser Epoche.

Joseph Haydn

Joseph Haydn (1732–1809), zu sehen in Abbildung 2.5, war der angenehmste, lustigste Kerl, den Sie sich vorstellen können. Er legte ständig Leute herein, machte sich über irgendwelche Dinge und auch über sich selbst lustig. Und das merkt man auch seiner Musik an.

Abbildung 2.5 Joseph Haydn, ein alter Spaßvogel.

Haydn wuchs in der ländlichen Region Österreichs auf, die heute an Kroatien, die Slowakei und Ungarn grenzt. Als Junge bekam er viel bäuerliche Volksmusik zu hören, was ihn zu der festen Überzeugung verhalf, dass Musik Spaß machen solle. Er hatte eine wunderbare Gesangsstimme und wurde mit acht Jahren ausgewählt, um nach Wien zu gehen und dort in den Chor des Stephansdoms einzutreten.

In Wien lernte Haydn alle aktuellen Meisterwerke der Musik kennen, beschloss Komponist zu werden und wurde beinahe entmannt (siehe dazu »Haydn der Sopranist«).

Wie so viele Komponisten vor ihm bestritt auch Haydn sein Einkommen hauptsächlich als Musiker an herrschaftlichen Höfen. Seine längste Anstellung hatte er auf dem Schloss des Fürsten Esterházy – ein absoluter Traumjob.

Das Leben auf dem Schloss der Esterházys

Seine offizielle Position war »Diener«, aber er wurde behandelt wie ein König. Er hatte seine eigene Ankleidefrau und seinen eigenen Lakaien, dazu verdiente er ein fürstliches Gehalt. Er verbrachte seine Zeit damit, Musik zu schreiben und diese für den Fürsten aufzuführen. Manchmal musizierte er auch mit dem Fürsten gemeinsam, der ebenfalls kein schlechter Musiker war.

Dieser Job war für Haydn die perfekte Gelegenheit, mit verschiedenen musikalischen Formen zu experimentieren (siehe Kapitel 3). Während der dreißig Jahre, die er bei dem Fürsten Esterházy war, standardisierte Haydn praktisch im Alleingang die Strukturen der Symphonie und des Streichquartetts. Das ist auch der Grund, weswegen er als Vater der Symphonie bekannt wurde und Beethoven und andere ihn »Papa« nannten. Bis heute nennen ihn auch andere Komponisten »Papa Haydn«.

Haydn, der Sopranist

Als kleiner Junge war Joseph Haydn ein preisgekrönter Knabenchorsänger. Als er dann älter wurde, sagte sein Lehrer ihm, er könne seine wundervolle hohe Stimme für immer behalten, wenn er sich nur »einer ganz einfachen und schnellen Operation« unterziehen würde. Da man ihm keine näheren Details genannt hatte, war der junge Joseph Haydn sehr an diesem Wunder interessiert. Für ihn war das alles in Ordnung, als nur Stunden, bevor die Operation stattfinden sollte, sein Vater davon Wind bekam und die Sache verhinderte. Stellen Sie sich einmal vor, was passiert wäre, wenn man Haydn operiert hätte! Sicher hätte er seine wundervolle hohe Stimme behalten. Aber er wäre vielleicht nie von Fürst Esterházy als Komponist angestellt worden. Er hätte vielleicht nie das Hoforchester für seine musikalischen Experimente nutzen können. Er hätte vielleicht nie das Streichquartett entwickelt und nie die Symphonie, wie wir sie heute kennen. Und niemand – nicht einmal Beethoven – hätte ihn jemals »Papa« genannt.

Leider war Haydns gemütlicher Palastjob vorbei, als Fürst Esterházy, etwas rücksichtslos, einfach starb. Haydn ging nach Wien zurück und ließ sich für den Rest seines Lebens dort nieder.

Der Einstieg in Haydns Musik

Die Symphonie mit dem Paukenschlag ist ein Muss. Es ist eines der besten Werke von Haydn und ein perfektes Beispiel für seinen Stil. Dahinter steckt auch noch eine interessante Geschichte: Als er in London arbeitete, fiel ihm auf, dass das Publikum dazu neigte, einzuschlafen, wenn die Musik langsam oder leise war. Als Rache schrieb er einen Satz, der langsam und leise war, was sich im Laufe des Stückes noch steigerte. Natürlich nickten viele im Publikum ein – gerade richtig, um von einem ohrenbetäubenden, vom gesamten Orchester gespielten Knall wieder aufgeweckt zu werden. So wie sich Haydn das hinterlistig gedacht hatte, wurde jeder im Raum von dem Mega-Akkord aufgeweckt (und blamiert).

Als Haydn älter wurde, nahm er auch immer mehr bäuerliche Volkslieder auf, wie er sie in seiner Jugend gehört hatte. Ein gutes Beispiel dafür ist der letzte Satz seiner letzten Symphonie, Nr. 104 (Londoner).

Wenn Ihnen diese Art von Musik Spaß macht, dann haben wir hier noch ein paar ausgezeichnete Orchesterwerke von Joseph Haydn für Sie:

Trompetenkonzert in Es-Dur, Hob. VIIe: 1

Violinkonzert in G-Dur, Hob. VIIa: 4

Cellokonzert in C-Dur, Hob. VIIb: 5

Nelson-Messe für Solisten, Chor und Orchester, Hob. XXII:11

Symphonie Nr. 48 in C-Dur (Maria Theresia) Symphonie Nr. 94 in G-Dur (Symphonie mit dem Paukenschlag)

Symphonie Nr. 104 in D-Dur (Londoner)

»Hob.« verweist übrigens auf die Nummern im sogenannten Hoboken-Verzeichnis, mit denen Sie die Stücke, nach denen Sie suchen, leichter finden können…

Wolfgang Amadeus Mozart

Wir haben bereits erwähnt, dass wir Bach für den Größten-Komponisten-der-jemals-gelebt-hat halten, aber viele andere Leute würden diesen Titel eher Mozart (1756–1791, siehe Abbildung 2.6) zusprechen. Von klein auf beherrschte Mozart die Musik mit einer natürlichen Leichtigkeit, von der die Leute verblüfft waren. Er war der Franz Beckenbauer unter den Komponisten.

Abbildung 2.6 Linkes Bild: Wolfgang Amadeus Mozart, das Wunderkind; rechtes Bild: Mozart in späteren Jahren

Wolfgangs Vater Leopold war selbst ein geachteter Komponist und Musiktheoretiker, aber er opferte seine eigene, durchaus vielversprechende Karriere, um das Talent seines genialen Sohnes zu fördern. Er brachte Klein-Wolfgang Klavier, Geige und Musiktheorie bei, während dieser in Salzburg aufwuchs.

Wegen der Förderung durch seinen Papi schrieb der kleine Wolfgang schon mit vier die ersten Klavierkonzerte und kurz danach auch seine erste Symphonie. Mit elf Jahren schrieb er dann die Oper Bastien und Bastienne.

Mozart betritt den Musikzirkus

Leopold Mozart erkannte Genies, sobald er welche sah: Er nahm den kleinen Wolfgang und dessen ältere Schwester Nannerl und scheuchte sie durch ganz Europa. Wohin sie auch kamen, pries Leopold seinen Sohn als wissenschaftliches Phänomen an. Auf einem seiner Aushänge in England stand: »An alle Liebhaber der Wissenschaften: Das größte Genie, das Europa und die ganze Menschheit überhaupt hervorgebracht hat, ist zweifellos der kleine deutsche Junge Wolfgang Mozart.« (Und wir haben immer gedacht, dass unsere Väter schon recht hohe Erwartungen an uns hatten.)

Der junge Mozart zeigte dann seine Kunststücke: Er improvisierte am Klavier, spielte schwierige Stücke, die er nie zuvor gesehen hatte, vom Blatt und spielte mit seinen Händen unter einem Tuch, sodass er die Klaviatur nicht sehen konnte. Nannerl half ebenfalls mit und riss das Publikum mit ihrem Cembalo-Spiel zu Begeisterungsstürmen hin.

Zusammen bildeten sie einen Wanderzirkus.

Mozart bekommt einen Tritt in den Hintern

Im Alter von 13 Jahren bekam Mozart einen Job am Hof des Erzbischofs von Salzburg, wo er zwölf Jahre lang arbeitete. Aber dass Mozart ständig herumreiste und nach besseren Jobs suchte, nervte den Erzbischof. Schließlich feuerte er Mozart – nicht ahnend, wie sehr er sich damit bei zukünftigen Generationen zum Gespött machen sollte. Der Sekretär des Erzbischofs gab Mozart zum Abschied in einer der unsubtilsten Gesten der Musikgeschichte einen Tritt in den Hintern.

Mozart zog nach Wien, um sein Glück zu suchen. Er wusste, dass Wien das Zentrum aller europäischen Musikaktivitäten war, und hatte auf seiner Tour als Wunderkind dort auch einigen Erfolg gehabt. Inzwischen war Mozart aber kein Wunderkind oder zumindest doch kein Kind mehr. Es fiel ihm nicht leicht, Arbeit zu finden. Die musikalische Situation am kaiserlichen Hof war den Bach runter gegangen, und es gab nicht mehr so viele kaiserliche Lohntüten für Musiker wie vorher. Aber Mozart fand dafür etwas anderes: Joseph Haydn.

Papa Haydn fand sofort Gefallen an seinem jüngeren Kollegen, und so begann eine lebenslange Freundschaft. Nachdem Mozart seinem älteren Mentor eine Reihe von Streichquartetten gewidmet hatte, teilte Haydn Mozarts Vater Leopold mit: »Vor Gott und als ehrlicher Mann sage ich Ihnen, dass Ihr Sohn der größte Komponist ist, der jemals gelebt hat.«

Wir sind uns sicher, dass Papa Leopold Papa Haydn diese Untertreibung verziehen hat.

Wie man seinen Lebensunterhalt bestreitet

Weil er keine feste Anstellung hatte, bestritt Mozart seinen Lebensunterhalt in Wien durch das Schreiben von Opern, die damals so beliebt waren wie heute Kinofilme. (In Oper für Dummies finden Sie mehr zu Mozarts Opernkarriere.)

Wie im Film Amadeus zu sehen war, trieb Mozart seine Konkurrenten in den Wahnsinn, weil ihm das Komponieren so leicht fiel. Ihm fielen vollständig ausgearbeitete musikalische Ideen zu, als ob er sie diktiert bekäme. Alles, was er noch machen musste, war, sie aufzuschreiben!

Während dieser Zeit verliebte sich Mozart in eine schöne junge Frau namens Aloysia Weber, die er fünf Jahre vorher auf einer seiner Reisen kennengelernt hatte. Als sie ihn verschmähte (offensichtlich ahnte sie nicht, dass er eines Tages Filmstar werden würde), wandte er sich ihrer Schwester Constanze zu, die ihn auch prompt heiratete.

Aloysia war nicht die einzige, die Mozart nicht zu schätzen wusste. Die Wiener Öffentlichkeit, ein ziemlich nerviger und launischer Haufen, hielt ihn nur für einen weiteren Komponisten, der lustige kleine Unterhaltungsstückchen für das Samstagsabendvergnügen schrieb.

Die Lage wurde besser, als Mozart Prag, heute die Hauptstadt der Tschechischen Republik, besuchte. Die Stadt stand Kopf wegen seiner Oper Die Hochzeit des Figaro. Ein Jahr nach diesem großen Erfolg wurde Mozart 1787 von der Stadt beauftragt, eine Oper zur Hochzeitsfeier einer Nichte des Kaisers zu schreiben. Und was für eine ehrwürdige Story wählte er als Basis für die Oper zur Feier des Eintritts in den Ehestand? Die Geschichte von Don Juan, des schäbigsten, sexbessensten Kerls überhaupt.

Die Oper hieß Don Giovanni und wurde ein Superhit.

Der Minutenmann

Die Geschichten über Mozarts Komponiergeschwindigkeit sind legendär. Als ein Bettler ihn beispielsweise eines Tages um Geld bat, stellte Mozart fest, dass er seine Brieftasche vergessen hatte. Daher holte er ein Papier aus der Tasche, zeichnete Notenlinien darauf und schrieb in ein paar Minuten ein Trio und ein Menuett. Er gab dem Bettler diese neue Komposition und schickte ihn zu einem Musikverleger, der sie sofort kaufte. (Wir vermuten aber, dass diese Technik im modernen Großstadtleben weniger Erfolg haben dürfte.)

Zu der Geschwindigkeit beim Komponieren kam Mozarts Hyperaktivität. Mitten in einem Gespräch konnte er auf einmal in lautes Gelächter ausbrechen, auf und nieder springen, Purzelbäume schlagen und mit einem Satz über hohe Tische und Stühle springen.

Bei solchen Kaffeegesellschaften waren wir auch schon.

Abschied von Papa Haydn

Über alldem blieb Mozart ständig mit seinem Freund und Mentor Joseph Haydn in Kontakt. 1790, als Haydn schon ein »alter Mann« von 58 Jahren war und Mozart gerade 34, verbrachten die beiden einen ganzen langen Tag zusammen. Nach dem Abendessen, als es Zeit war, Abschied zu nehmen, sagte Mozart zu Haydn: »Das ist jetzt wahrscheinlich das letzte Mal, dass wir uns in diesem Leben voneinander verabschieden.«

Er sollte Recht behalten. Binnen eines Jahres war er tot.

Noch Jahre nach seinem Tod im Alter von 35 Jahren hielt sich hartnäckig das Gerücht (das in jüngster Zeit durch den Film Amadeus wieder aufgegriffen wurde), dass Mozart von seinem eifersüchtigen Komponistenkollegen Antonio Salieri vergiftet worden sei. Wahrscheinlicher ist allerdings, dass er schlicht und einfach an Erschöpfung starb.

Mozarts letzte Komposition war sein Requiem, das von einem unbekannten Fremden in Auftrag gegeben worden war. Sie erinnern sich vielleicht an die Szene in Amadeus, wo Salieri sich verkleidet, sich für den Fremden ausgibt und Mozart terrorisiert, bis dieser ins Delirium fällt und schließlich stirbt. Diese Szene war allerdings von Anfang bis Ende frei erfunden, sehr wahrscheinlich war der Fremde einfach ein Landadliger, der vorhatte, das in Auftrag gegebene Meisterwerk als sein eigenes auszugeben.

Aber von Anfang an war Mozart selbst davon überzeugt, dass er sein eigenes Requiem schreiben würde. Er legte ein fieberhaftes Tempo vor, um das Stück zu vollenden und verschlimmerte damit seine Krankheit nur noch. Am Ende schaffte er es dann doch nicht, mehr als einige Sätze fertigzustellen und den Rest zu skizzieren. Sein Schüler Franz Xaver Süßmayr vervollständigte das Werk nach Mozarts Tod. Das ist auch die Version, die man heute normalerweise zu hören bekommt.

Nach dem Tod von Mozart gab es nie wieder eine solche Kombination von musikalischem Genie, kompositorischer Begabung und göttlicher Inspiration. Seine Musik macht das Wesentliche der Wiener Klassik aus: Sie ist elegant, würdig, raffiniert, temperamentvoll und unsentimental, hat aber auch einen Unterton von echtem Gefühl.

Musik von Wolfgang hören

Mozart hat überhaupt nichts Schlechtes geschrieben. Sie können mit verbundenen Augen in Ihren Schallplattenladen gehen, und würden jedes Mal ein Meisterwerk von Mozart erwischen (allerdings könnte Ihnen dabei schnell das Kleingeld ausgehen).

Aus diesem Grunde ist es ziemlich schwierig für uns, eine Liste von Empfehlungen zu geben. Aber wir wissen, wie sehr Sie uns vertrauen, und es ist unsere heilige Pflicht, Ihnen etwas an die Hand zu geben. Versuchen Sie es also mit den folgenden Meisterwerken:

Klarinettenkonzert in A-Dur, KV 622

Klavierkonzert Nr. 22 in Es-Dur, KV 482

Klavierkonzert Nr. 24 in c-Moll, KV 491

Violinkonzert Nr. 5 in A-Dur (Türkisches), KV 219

Sinfonia concertante (Konzert für Geige und Bratsche) in Es-Dur, KV 364

Symphonie Nr. 38 in D-Dur (Prager), KV 504

Requiem (von F. X. Süßmayr vervollständigt), KV 626

Wenn Wolfgang Sie einfach umhaut, dann hören Sie sich auch noch diese Klavierstücke an:

Klaviersonate in G-Dur, KV 283

Klaviersonate in F-Dur, KV 332

Und hören Sie sich auch diese wunderschönen Serenaden für kleine Besetzungen an:

Serenade in G-Dur für Streicher (Eine kleine Nachtmusik), KV 525

Serenade Nr. 6 in D-Dur (Serenata notturna), KV 239

KV (Köchel-Verzeichnis) bezeichnet wiederum eine Katalognummer, unter der Sie die Stücke leichter finden können.

Ludwig van Beethoven: Der Mann, der alles veränderte

Selbst Mozart hatte nicht so viel Einfluss auf die klassische Musik wie Ludwig van Beethoven (1770–1827, siehe Abbildung 2.7). Er wurde in Bonn als Sohn eines Hofmusikers namens Johann geboren. Wie Mozarts Vater versuchte auch Johann, aus seinem Sohn ein Wunderkind zu machen. Aber im Gegensatz zu Mozarts Vater machte Johann das auf die harte Tour und schlug seinen Sohn, wenn es mit der Genialität nicht so schnell vorwärts ging wie geplant. Doch trotz dieser harten Behandlung wurde Ludwig ein exzellenter Pianist.

Abbildung 2.7 Mit Beethoven wurde alles anders

Im Alter von 22 Jahren ging Beethoven – wohin auch sonst? – nach Wien, wo damals der musikalische Bär steppte. Er schrieb dort Musik für verschiedene Privatpersonen, besondere Anlässe und öffentliche Konzerte mit seinen eigenen Kompositionen, wobei er insgesamt einen besseren Lebensstandard pflegen konnte als Mozart das jemals schaffte.

Sowohl Beethoven als auch seine Musik waren feurig, impulsiv und ungestüm. Die Leute liebten es, ihm zuzuschauen und zuzuhören, wenn er seine leidenschaftlichen Klavierkompositionen vortrug. Aber im privaten Bereich führte seine hitzige Persönlichkeit zu ständigen Querelen mit seinen Vermietern und seinen Freundinnen. Beethoven war nicht besonders sesshaft, weder was Miet- noch andere Verhältnisse anging.

Wir kennen solche Leute wahrscheinlich alle: Genies, mit denen man trotz ihrer unglaublichen Fähigkeiten und Talente sehr viel besser klarkommt, wenn sie tot sind.

Papa Haydn bringt Ludwig das eine oder andere bei

Aber der Hauptgrund, aus dem Beethoven nach Wien gegangen war, war das Studium der Komposition bei Joseph Haydn. (Nach dem Tode des Fürsten Esterházy war Haydn zurück nach Wien gezogen.) Dieses Lehrer-Schüler-Verhältnis gestaltete sich leider nicht weniger stürmisch als Beethovens andere Beziehungen. Trotzdem tolerierte Haydn seinen neuen Schüler mit Rücksicht auf sein Talent.

Genau wie Mozart lernte auch Beethoven, wie man eine Symphonie oder ein Streichquartett schreibt – Haydns größte Spezialitäten. Und tatsächlich ist Haydns Einfluss in Beethovens ersten beiden Symphonien überall zu spüren. Sie sind in Form, Struktur und Länge fast identisch mit Haydns Symphonien aus dieser Zeit.

Aber dann passierte etwas, das Beethoven grundlegend verändern sollte. Mit 31 stellte er fest, dass er langsam, aber sicher sein Gehör verlor. Das ist das Schlimmste, was einem Musiker passieren kann, erst recht dem hitzköpfigsten von allen. Die drohende Taubheit hatte eine zutiefst beunruhigende Wirkung auf Beethoven.

Eines Tages spazierte Beethoven mit seinem Studenten Ferdinand Ries durch einen Wald, als dieser auf das liebliche Flötenspiel eines Schafhirten in der Nähe hinwies. Beethoven hörte nichts und wurde von einer tiefen Depression gepackt. Er beschrieb seine Qual später in einem Text, der sowohl wehleidig als auch tapfer ist und unter Musikern heute als Heiligenstädter Testament bekannt ist:

O ihr Menschen, die ihr mich für feindselig, störrisch oder misanthropisch haltet oder erkläret, wie unrecht tut ihr mir, ihr wisst nicht die geheime Ursache, von dem, was euch so scheinet. … Aber bedenket nur, daß seit sechs Jahren ein heilloser Zustand mich befallen. … Ach wie wär es möglich, daß ich dann die Schwäche eines Sinnes angeben sollte, der bei mir in einem vollkommenern Grade als bei andern sein sollte, einen Sinn, den ich einst in der größten Vollkommenheit besaß, in einer Vollkommenheit, wie ihn wenige von meinem Fache gewiß haben noch gehabt haben. – O ich kann es nicht, drum verzeiht, wenn ihr mich da zurückweichen sehen werdet, wo ich mich gern unter euch mischte. … Ganz allein fast nur soviel als es die höchste Notwendigkeit fordert, darf ich mich in Gesellschaft einlassen, wie ein Verbannter muß ich leben.

Beethovens Kompositionen aus dieser Zeit sind die Werke eines Mannes, der verzweifelt versucht, Herr über sein eigenes Schicksal zu werden. Wenn Sie sich über seinen Zustand zu dieser Zeit im Klaren sind, ergibt seine Musik viel mehr Sinn. Indem er seinen Schmerz in Musik ausdrückte, führte Beethoven die Musik im Alleingang von der Periode der Wiener Klassik in die der Romantik, in der das wichtigste Element der Musik der Ausdruck von Gefühlen war.

Oder um es anders zu formulieren: Ohne Ludwig von Beethoven gäbe es auch keinen Barry Manilow.

Das Pendel der klassischen Musik

Vielleicht ist Ihnen ja etwas Merkwürdiges an den Veränderungen des Musikgeschmacks über die Jahrhunderte aufgefallen: Der Geschmack schwingt wie ein Pendel vor und zurück. Jede Epoche der Musik ist eine Überreaktion auf den Stil der Musik in der vorangegangenen Epoche.

Der Barockstil mit seinen üppigen Verzierungen und Improvisationen war ein Versuch, sich emotional von dem kalten Spiritualismus der Musik des Mittelalters und der Renaissance zu befreien. Nach dem Barock hielt die Klassik die Emotionen wieder im Zaum, aus dem in der Romantik dann wieder in aller Heftigkeit ausgebrochen wurde.

Und der, der da ausbrach, war Beethoven.

Die heroische Symphonie

Wenn es je ein einzelnes Stück Musik gab, das die Musikgeschichte revolutioniert hat, dann war das Beethovens dritte Symphonie, die unter dem Namen Eroica (was »heroisch« heißt) bekannt wurde. Mit diesem Stück war Beethoven nicht mehr einfach nur der Nachfolger von Haydn und Mozart, sondern hatte seinen ganz eigenen Stil gefunden.

Von Anfang an hatte Beethoven diese Symphonie in großem Maßstab angelegt, sie sollte das Leben und den Tod eines großen Helden beschreiben. Ursprünglich soll dieser Held Napoleon Bonaparte gewesen sein, aber das änderte sich 1803, wie Beethovens Freund Ferdinand Ries schrieb:

Beethoven schätzte ihn [Napoleon] damals außerordentlich hoch … [Ich habe] diese Symphonie schon in Partitur abgeschrieben, auf seinem Tische liegen gesehen, wo ganz oben auf dem Titelblatt das Wort »Buonaparte« und ganz unten »Luigi van Beethoven« stand, aber kein Wort mehr …

Ich war der erste, der ihm die Nachricht brachte, Buonaparte habe sich zum Kaiser erklärt, worauf er in Wuth gerieth und ausrief: »Ist der auch nichts anderes, wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird auch er alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen; er wird sich nun höher, wie alle Andern stellen, ein Tyrann werden!« Beethoven ging an den Tisch, fasste das Titelblatt oben an, riss es ganz durch und warf es auf die Erde. Die erste Seite wurde neu geschrieben und nun erst erhielt die Symphonie den Titel: »Sinfonia eroica«.

Das Stück ist fast doppelt so lang wie jede andere Symphonie davor, und die Proportionen änderten sich dramatisch. Besonders ungewöhnlich war der langsame zweite Satz – ein düsterer Trauerzug mit Momenten voller Wehklagens und leidenschaftlichen Ausbrüchen des Schmerzes.

Insgesamt schrieb Beethoven neun Symphonien, welche alle symphonischen Formen, die bis dahin existierten, herausforderten und erweiterten. Mit jedem Werk versuchte er, aus seiner Musik mehr zu machen, mehr zu sagen, dorthin zu gehen, wo nie zuvor Musik gewesen ist.

Auf zur Fünften

Natürlich ist »die Fünfte« die berühmteste aller Symphonien von Beethoven. Das ist diejenige, die in der strengen und asketischen Tonart c-Moll beginnt und die berühmten vier Noten enthält, die jeder kennt: »Da-da-da-daaaaaaaaaaaaaaaaaaaa«.

Nach vier Sätzen übermenschlicher Plackerei geht die Symphonie auf das Ende zu, aber anstatt in c-Moll (der strengen Tonart, mit der das Ganze begann) zu enden, endet Beethoven in der fröhlichen, triumphierenden, überschwänglichen Tonart C-Dur.

Was die reine Musik angeht, ist der Unterschied zwischen einem Dur- und einem Moll-Akkord nur eine einzige Note (siehe Kapitel 10). Aber in den Emotionen ist der Unterschied gewaltig. Wenn Sie von Moll zu Dur übergehen, haben Sie das Gefühl, als sei der Sturm vorübergezogen, die Wolkendecke bricht auf, die Sonne kommt durch, und Sie haben gerade einen freien Parkplatz unmittelbar vor dem Restaurant gefunden.

Von der Skizze zur Symphonie

Im Gegensatz zu Mozart fiel Beethoven das Komponieren nicht leicht. Es konnte passieren, dass er Wochen und Monate mit den Werken in seinem Skizzenbuch rang und immer noch nicht zufrieden war.

Aus einer der simpelsten Melodien, die je in Beethovens Notizbuch gelandet ist, wurde eines der ergreifendsten Themen der Geschichte: die Ode an die Freude wurde zum Thema seiner Neunten (und letzten) Symphonie. Sie erkennen diese Melodie sicherlich wieder – und wenn auch nur als die ironische Hintergrundmusik aus dem Film Die Hard. Vielleicht kennen Sie das Stück auch unter dem Namen »Freude, schöner Gotterfunken« – mit diesen Worten beginnt es nämlich.

Die Ode an die Freude war ein langes, schönes Gedicht von Friedrich Schiller. Seit er 23 war, wollte Beethoven Musik dazu schreiben. Schließlich fand er zwanzig Jahre später die passende Gelegenheit dafür.

Bis zu diesem Zeitpunkt waren alle Symphonien ausschließlich für Orchester geschrieben worden. Aber in der neunten Symphonie fügte Beethoven zum ersten Mal vier Gesangssolisten und einen riesigen Chor hinzu, die die Worte von Schillers Gedicht sangen. Für die meisten Kritiker der Zeit war die Einbeziehung von Sängern Verrat. Die Debatte darüber hielt in musikalischen Kreisen noch mehrere Jahrzehnte an.

Glücklicherweise kümmerte sich das Publikum nicht besonders um diese musikalischen Kreise; die erste Aufführung war ein großer Erfolg. Am Ende erhob sich das Publikum und ließ Beethoven mit donnernden Ovationen hochleben. Zu diesem Zeitpunkt war der Künstler aber schon völlig taub. Er saß auf der Bühne mit dem Gesicht zum Orchester und konnte die Reaktionen des Publikums nicht wahrnehmen. In einer inzwischen berühmten Geste fasste eine der Sängerinnen Beethoven vorsichtig an der Schulter und drehte ihn um, damit er die Begeisterung des Publikums sehen konnte.

Als Beethoven starb, war er ein Held. 30.000 Trauergäste kamen zu seinem Begräbnis. Einer der Sargträger war Franz Schubert, der nächste Musikus, um den es in diesem Kapitel gehen wird.

Beethoven hören

Wenn Sie gern mehr Musik von Beethoven hören möchten (und das sollten Sie wirklich tun), dann hören Sie sich diese Meisterwerke für Orchester an:

Die Symphonien – alle neun sind faszinierend

Klavierkonzert Nr. 4 in G-Dur op. 58

Klavierkonzert Nr. 5 in Es-Dur op. 73

Violinkonzert in D-Dur op. 61

Wo wir gerade dabei sind, können wir auch gleich von Beethovens Klaviersonaten reden. Hier die drei berühmtesten:

Klaviersonate Nr. 14 in cis-Moll op. 27 (Mondscheinsonate)

Klaviersonate Nr. 8 in c-Moll op. 13 (Pathétique)

Klaviersonate Nr. 23 in f-Moll op. 57 (Appassionata)

Schließlich gibt es seine Kammermusik (also Stücke, die für eine kleine Gruppe von Musikern geschrieben sind). Einige unserer Lieblingswerke aus dieser Gruppe:

Sonate für Violine und Klavier Nr. 9 in A-Dur op. 47 (Kreutzer-Sonate)

Trio in B-Dur für Klarinette (oder Violine), Cello und Klavier op. 11

Streichquartette op. 59, Nr. 1–3 (die Razumovsky-Quartette)

Schubert und seine Lieder

Beethoven war zwanzig Jahre alt, als sein zukünftiger Sargträger Franz Schubert geboren wurde. Weil er scharfsinnig beobachtet hatte, dass jeder große Komponist aus der Epoche der Wiener Klassik früher oder später nach Wien zog, entschloss sich Schubert, das Fahrgeld zu sparen und gleich dort geboren zu werden.

Wie bei Mozart flogen Schubert (1797–1828, zu sehen in Abbildung 2.8) die Melodien nur so zu. Wenn ein Stück fertig war, fing er sofort mit dem nächsten an. Seine Melodien ließen sich besonders gut mitsummen – selbst die in seinen Symphonien.

Abbildung 2.8 Franz Schubert (1797–1828), einer der produktivsten Liederkomponisten aller Zeiten

Schubert-Abende

Schubert war ein recht guter Klavierspieler, aber kein Virtuose wie Mozart oder Beethoven, mit seinem Klavierspiel verdiente er nicht viel Geld. Aber sein Klavier war immer dann nützlich, wenn er sich mit musikalischen Freunden zu fröhlichen Abenden traf, die als Schubertiaden bekannt wurden. Sie trafen sich, spielten Scharaden und tanzten zu Musik, die Schubert gerade eben komponiert hatte. Schubert war wegen seiner humorigen Art und seiner fröhlichen Partys unter seinen Freunden sehr beliebt, auch wenn er nicht gerade hübsch war. Eigentlich war er überhaupt nicht hübsch. Seine Freunde nannten ihn sogar »Champignon«. (Wer braucht Feinde, wenn er solche Freunde hat?)

Sein Freundeskreis rückte noch enger zusammen, als Schubert, pleite und arbeitslos, jeweils bei einem von ihnen für einen längeren Zeitraum einzog. Wien war immer noch von Haydn begeistert, und Beethoven verbuchte auch seine Erfolge, sodass es für Schubert schwierig war, auf dem Feld der Symphonie mitzuhalten. Und dann war da auch noch ein junger Komponist namens Gioacchino Rossini, der mit seinen Opern (wie beispielsweise Der Barbier von Sevilla – siehe dazu Oper für Dummies) kräftig abräumte, sodass Schubert auch hier nicht viel zu lachen hatte.

Unvollendet!

Trotzdem sind Schuberts Symphonien exquisit. Seine berühmteste Symphonie, die Nummer acht, ist als Die Unvollendete bekannt. Keine große Unterbrechung im Leben wie zum Beispiel der Tod war der Grund dafür, dass er diese Symphonie nicht vollendete. Tatsächlich weiß eigentlich keiner genau, warum er nur zwei Sätze anstelle der üblichen vier schrieb. Wir wagen es trotzdem, ein bisschen herumzuraten:

Theorie 1: Die zwei Sätze sind so wie sie sind schon völlig ausreichend.

Theorie 2: Schubert sind keine weiteren Sätze gleicher Qualität mehr eingefallen.

Theorie 3: Er schrieb doch weitere Sätze, die dann aber verloren gegangen sind. (Es gibt eine Skizze für den Anfang eines dritten Satzes.)

Es gibt sogar Leute, die versucht haben, einen dritten und vierten Satz für die Symphonie zu rekonstruieren, aber für unsere Ohren passen die einfach nicht zu den ersten beiden.

Nach der Unvollendeten schrieb Schubert seine Symphonie Nr. 9. Diese hat den Beinamen Die Große, und das aus gutem Grund: Sie ist mit Abstand die längste seiner Symphonien. (Was nicht so viel zu sagen hat, wenn man die Länge seiner früheren Symphonien betrachtet.)

Der Liedermeister

Aber so gut Schuberts Symphonien auch sind, am besten konnte er kleine musikalische Stücke schreiben, beispielsweise kurze Klavierstücke namens Impromptus (was so viel wie »aus dem Augenblick heraus entstanden« bedeutet) oder Moments musicals (was »musikalischer Moment« bedeutet).

Am besten von allen musikalischen Formen konnte er jedoch Songs komponieren. Insgesamt schrieb er mehr als 600 davon. Er nannte sie Lieder, weil er kein Englisch konnte.

Schubert schrieb seine Lieder für eine Gesangsstimme, die von einem Klavier begleitet wurde. Das Wort Begleitung passt dabei eigentlich nicht so richtig, denn das Klavier tritt in diesen Liedern gleichberechtigt neben den Gesang. Wenn Gretchen an ihrem Spinnrad singt, dann spielt das Klavier eine zum Spinnen passende Melodie und bildet dabei sowohl das Drehen des Spinnrades als auch die romantischen Gedanken des jungen Mädchens nach. Wenn der Sänger von einem Mann und seinem Kind erzählt, die auf einem Pferd galoppieren, dann stellt die Begleitung musikalisch das Galoppieren des Pferdes dar. Und wenn von einer Forelle die Rede ist, die den Fluss hinab schwimmt, dann ist das Klavier der Fluss – und die Forelle. Je öfter Sie diese Lieder hören, umso mehr werden Sie davon haben.

Klavier für zwei

Als eifriger Gesellschaftsmensch schrieb Schubert auch haufenweise Klavier-Duette, also Stücke für zwei Spieler. (Um technisch korrekt zu sein: Schubert schrieb diese Stücke »für vier Hände«. Es war ihm egal, wenn einer der Klavierspieler drei und der andere nur eine Hand hatte.)

Duette machen Spaß, weil man sich zusammensetzen muss, um hören zu können, wie sie klingen. Das nutzte Schubert prompt aus. Wenn er ein Klavier-Duett komponierte, schrieb er die Noten oft absichtlich so, dass sich die Hände der Spieler kreuzten. Dann lud er eine gutaussehende Klavierspielerin aus der Nachbarschaft zu sich ein, um seine neue Komposition mit ihr zu spielen. Das daraus resultierende Übereinanderstreichen der Hände war vermutlich so ziemlich das einzige, was der alte Champignon bei Frauen erreichen konnte.

Ein Jahr nachdem er Beethovens Sarg getragen hatte, starb Schubert selbst an Typhus. Er starb so, wie er gelebt hatte: sehr arm und sehr jung – er war erst 31.

Schubert hören

Wenn Sie Schubertianer werden wollen, machen Sie sich bereit, und hören Sie zunächst die folgenden Orchesterwerke:

Symphonien Nr. 4, 5, 8 und 9

Messe Nr. 5 in As-Dur, D 678 (für Gesangssolisten, Chor und Orchester)

Das D steht hier für eine Katalognummer im sogenannten Deutsch-Verzeichnis, mit der Sie das Stück besser finden können.

Gehen Sie dann diese kleineren Stücke an:

Streichquartett in d-Moll (Der Tod und das Mädchen), D 810

Der Hirt auf dem Felsen, ein Lied für Sopran, Klarinette und Klavier

Die schöne Müllerin, Liederzyklus für Gesang und Klavier

Felix Mendelssohn Bartholdy

In Deutschland wuchs in der Zwischenzeit ein anderes Genie auf, das großartige Sachen schrieb und jung starb: Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847, siehe Abbildung 2.9).

Abbildung 2.9 Felix Mendelssohn Bartholdy, der Mann, der Bach wiederentdeckte

Felix stammte aus einer privilegierten Familie: Sein Vater war Bankier, sein Großvater (Moses Mendelssohn) Philosoph. Nachdem seine Eltern die großartige Naturbegabung von Felix entdeckt hatten, halfen sie ihm, sein gewaltiges Potenzial zu entwickeln. Wie Mozart begann er früh mit dem Komponieren, aber die Musik aus seiner Jugendzeit klingt noch reifer, insbesondere das Oktett für Streicher (geschrieben mit 16 Jahren) und die Ouvertüre für Shakespeares Sommernachtstraum (mit 17).

Etwa 17 Jahre später komponierte Mendelssohn ein wenig Hintergrundmusik für das gleiche Shakespeare-Drama. Dazu gehörte auch das mit Abstand berühmteste Stück Musik, das Mendelssohn jemals schrieb: der Hochzeitsmarsch, der üblicherweise direkt nach dem »Sie dürfen die Braut jetzt küssen« gespielt wird. Dieses kleine Musikstück ist so populär geworden, dass viele Leute erstaunt sind, wenn sie hören, dass es tatsächlich von jemandem komponiert wurde.

Wie Mozart schrieb auch Mendelssohn einfach aus dem Kopf, ohne dass er erst einen Entwurf machen musste. Andere Musiker führten lange, angenehme Gespräche mit Felix und bewunderten, wie er mitten während der Unterhaltung Noten auf ein Blatt Papier kritzelte.

Das Klavier, das nicht totzukriegen war

Mendelssohn war einer der wenigen Komponisten, die es zu Ruhm und Vermögen brachten, ohne vorher sterben zu müssen. Sein Klavierkonzert Nr. 1 in g-Moll war beispielsweise so ein Hit, dass es eine Zeit lang das am meisten gespielte Klavierstück überhaupt war. Der Komponist Hector Berlioz (der ein wenig später in diesem Kapitel auftauchen wird) erzählte eine Geschichte über ein Klavier am Konservatorium von Paris. Dieses Klavier sei so daran gewöhnt gewesen, dieses Mendelssohn-Konzert zu spielen, dass es das Stück selbst dann noch spielte, wenn niemand die Tasten betätigte. Der örtliche Klavierbauer versuchte alles, um das Klavier zum Aufhören zu bringen: Er bespritzte es mit Weihwasser, warf es aus dem Fenster und zerhackte die Tasten mit einer Axt, aber das Klavier hörte immer noch nicht auf. Schließlich machte der Mann Ernst: Er warf die verbliebenen Teile des Klaviers in ein großes Feuer – und das Konzert hörte endlich auf.

Wir wissen, wie sich der arme Kerl gefühlt haben muss: Wir haben die Disco-Ära miterlebt.

Mendelssohn entdeckt Bach wieder

Obwohl er jüdischer Abstammung war, wurde Mendelssohn evangelisch getauft und komponierte viele Stücke zu religiösen Themen.

Als Erwachsener leitete Mendelssohn das Orchester von Leipzig, wo Bach ein Jahrhundert vorher seine himmlischen Meisterwerke geschrieben hatte. Mendelssohn spielte dort eine wichtige Rolle dabei, Bachs Musik wieder populär zu machen. Sie können sich bestimmt noch erinnern, dass Bach als Organist und nicht als Komponist berühmt war; viele seiner Kompositionen schimmelten nach seinem Tode in irgendwelchen Speichern vor sich hin (oder wurden einfach weggeworfen).

Mendelssohn brachte Bachs monumentale Matthäuspassion ans Tageslicht und führte sie zum ersten Mal seit Bachs Tod wieder auf. Das war der Beginn der Verehrung und Bewunderung für Bach auf der ganzen Welt.

Er ist nun einmal so gut!

Als die Zeit kam, die erste Aufführung der Matthäuspassion zu dirigieren, stieg Mendelssohn auf das Dirigentenpodest und öffnete das große Buch mit den Noten auf dem Notenständer. Es gab nur ein kleines Problem: Als das Publikum es sich in den Sitzen bequem machte, bemerkte Mendelssohn, dass er die falschen Noten dabei hatte! Das Buch sah genauso aus wie das mit dem Bach-Stück – gleiche Dicke, gleicher Ledereinband –, aber es handelte sich um ein ganz anderes Stück von einem ganz anderen Komponisten.

Trotzdem hob Mendelssohn seinen Taktstock und begann, Bachs Stück zu dirigieren, wobei er die falschen Noten von Zeit zu Zeit umblätterte, um die Musiker nicht zu beunruhigen. Es gelang ihm, Bachs gesamte Passion (die in Mendelssohns Fassung immer noch mehr als zwei Stunden lang war) aus dem Gedächtnis zu dirigieren, ohne dabei merkliche Fehler zu machen.

Er muss das Stück ziemlich oft auf seinem Walkman gehört haben.

Mendelssohn versuchte, die Tradition von Bach und Händel mit seinen eigenen Oratorien wie Elias und Paulus fortzusetzen. Aber die Symphonien von Mendelssohn sind noch berühmter als seine Oratorien; die Vierte Symphonie, auch die Italienische genannt, ist besonders großartig. In ihr gelang es Mendelssohn, die muntere, festliche Atmosphäre einzufangen, die er bei einem Urlaub in Italien erlebte. Man kann das Fruchteis, das dort verkauft wird, fast schmecken.

So klingt Mendelssohn

Hören Sie sich diese wundervollen Werke von Mendelssohn an:

Klavierkonzert Nr. 1 in g-Moll op. 25

Violinkonzert in e-Moll op. 64

Ouvertüre und Schauspielmusik zu Ein Sommernachtstraum

Die Ouvertüre Die Hebriden (Fingalshöhle)

Elias, ein Oratorium für Gesangssolisten, Chor und Orchester

Symphonie Nr. 4 in A-Dur op. 90 (Italienische)

Und dann natürlich das hübsche Oktett, das er bereits mit 16 Jahren schrieb: Oktett für Streicher in Es-Dur op. 24.

Hoffnungslose Romantiker

Als Mendelssohn starb, brach bereits ein neues Zeitalter in der Musik an. Die Wiener Klassik, voll von intellektueller und rational klingender Musik, machte langsam dem Zeitalter der Romantik Platz, wo es auf Gefühle, Emotionen und die Pflege des Kindes im Manne ankam. Die Komponisten der Romantik bezogen ihre Anregungen oft aus der Natur, beispielsweise von Sonnenaufgängen, Gewitterstürmen und Kreisen in Kornfeldern.

Carl Maria von Weber

Wie jeder Komponist der Romantik, der etwas auf sich hielt, komponierte Carl Maria von Weber (siehe Abbildung 2.10) viele romantisch klingende Stücke. Heute ist er aber auch bekannt für seine Beiträge zur klassischen Musik als Lebensstil.

Abbildung 2.10 Carl Maria von Weber, einer der ersten Komponisten der Romantik und ein großer Neuerer in so ziemlich allen Bereichen der Musik

Weber (1786–1826) war der erste Dirigent, der eine Standard-Sitzordnung für das Orchester entwarf, ein System von einzelnen Gruppen, das auch heute noch verwendet wird. Außerdem war er der erste, der getrennte Proben für jeden Teil des Orchesters anordnete, und der erste, der jedes Konzert mit einem Taktstock dirigierte und dabei auf einem Podest stand (anstatt vom Klavier aus zu dirigieren oder durch Aufstampfen eines Stabes den Takt anzugeben). Schließlich war er auch der erste, der die vollständige künstlerische Kontrolle über alle Aspekte der Produktionen, die er dirigierte, verlangte. Und als ob das noch nicht genug gewesen wäre, war er auch noch einer der besten Komponisten der Welt. Nicht schlecht für einen Kerl, der mit zweitem Namen Maria heißt.

Weber wurde auch bekannt als Vater der deutschen romantischen Oper, aber darum geht es hier nicht. (Darum geht es dagegen in Oper für Dummies.) Und um sich seinen Platz als »derjenige, der wirklich die Romantik definierte« zu sichern, gelang es Carl, auf sehr romantische Art und Weise zu sterben: Er starb an Tuberkulose, der häufigsten Todesursache unter kranken Romantikern.

Viele von Webers wichtigen Werken sind Opern, aber er schrieb auch eine Menge reiner Instrumentalwerke, darunter wundervolle Konzerte für Klavier, Klarinette, Horn und Fagott. Außerdem schrieb er zwei selten zu hörende Symphonien.

Weber war ein Meister der Stimmungen. Er konnte viele atmosphärische Effekte erzeugen, darunter das Schauder und Gänsehaut fördernde, teuflische, übernatürliche Gefühl der Höhepunktszene im Freischütz. Das war fast schon wie in einem Horrorfilm, nein, es war ein Horrorfilm. Zu dieser Zeit schrieb Mary Shelley übrigens Frankenstein.

Weber verlieh der Musik der Romantik einen neuen Stil und eine neue Identität. Damit beeinflusste er alle Komponisten, die nach ihm kamen.

Um die vielen Seiten von Weber kennen zu lernen, empfehlen wir:

Ouvertüre zu Der Freischütz

Ouvertüre zu Euryanthe

Klarinettenkonzert Nr. 2 in Es-Dur op. 74

Hector Berlioz

Die meisten großen Namen der Musikgeschichte sind deswegen bekannt, weil sie die Regeln veränderten. Hector Berlioz (1803–1869), abgebildet in Abbildung 2.11, dagegen wurde bekannt, weil er die Regeln ignorierte.

Abbildung 2.11 Hector Berlioz: Romantiker, Visionär, Kompositionsgenie, fixe Idee

Berlioz war in gewisser Hinsicht noch mehr ein Erneuerer als Beethoven es war. Hören Sie sich beispielsweise eine Symphonie von Beethoven und dann Berlioz' Symphonie fantastique an, die nur drei Jahre nach Beethovens Tod geschrieben wurde. Vom Klang her würden Sie vermuten, dass Berlioz von einem anderen Planeten kam.

Berlioz stirbt beinahe bei einer Leichensektion

Berlioz wurde in Frankreich in der Nähe von Grenoble geboren. Sein Vater, ein Arzt, ermutigte seinen Sohn, in seine Fußstapfen

zu treten. Aber in Paris, wo er Medizin studieren wollte, wurde Berlioz der berühmteste in jener langen Reihe zukünftiger Ärzte, die die Medizin zugunsten der Musik aufgaben. Warum er seine Meinung änderte? Vielleicht konnte er dem Lockruf der Musik nicht widerstehen. Vielleicht lag es aber auch daran, dass er eine Leiche sezieren sollte? Er schrieb:

Als ich in dieses schreckliche Haus voller menschlicher Reste kam, das voller Teile von Gliedmaßen war, und die schrecklichen Gesichter und Köpfe sah, die am Hals abgeschnitten worden waren, die blutige Grube, an der wir standen, mit diesem schrecklichen Gestank und dem Schwarm von Spatzen, die um die Reste kämpften, den Ratten in den Ecken, die an blutenden Rückenwirbeln kauten, erfasste mich solch ein Gefühl des Schreckens, dass ich aus dem Fenster sprang und nach Hause stürzte, als seien der Tod persönlich und alle seine Begleiter hinter mir her.

OK, Hector, wenn du es so sagst …

Eine neue Art von Musik erschaffen

Berlioz ging auf das Konservatorium von Paris, um bei Luigi Cherubini zu studieren, einem für seine Strenge bekannten italienischen Komponisten. Unglücklicherweise hasste Berlioz alles, wofür Cherubini stand – einschließlich seines sklavischen Gehorsams gegenüber den Regeln der Musik auf Kosten interessanter Gedanken. Der Rebell Berlioz wollte eine neue Art von Musik erschaffen – und er konnte die Kurzsichtigkeit derjenigen, die ihn nicht verstanden, nicht ertragen.

Im Laufe seiner Karriere, legte er jeden Aspekt der Musik unter sein Mikroskop: die Regeln der Harmonielehre, die Struktur einer Symphonie, die Art und Weise, eine Melodie zu schreiben, die Anzahl der Musiker in einem Orchester, und so weiter. Wenn er das Gefühl hatte, dass diese Regeln ihm auszudrücken halfen, was er sagen wollte, dann behielt er sie bei. Wenn nicht, brach er sie.

Berlioz zieht ein Kleid an

Im Alter von 27 Jahren gewann Berlioz den begehrten Prix de Rome, ein Stipendium für Komponisten, das einen kostenlosen vierjährigen Aufenthalt in Rom garantierte. Allerdings kam er dort nicht so sehr zum Komponieren, er war viel zu beschäftigt damit, die Stadt selbst zu entdecken. Aber er bekam in Rom viele Anregungen für seine späteren Werke, darunter die Ouvertüre zu Le carnaval romain, eines seiner Werke, die heute am beliebtesten sind.

Vielleicht bekam Hector in Rom auch nicht so viel gebacken, weil er so vernarrt in eine Frau namens Camille war, die er in Paris zurücklassen musste. Als er nach vier Monaten in Rom erfuhr, dass sie einen neuen Freund hatte, drehte er vor Eifersucht fast durch. Er plante, ihren neuen Freund zu ermorden (und damit in allen Nachmittags-Talkshows zu landen), kaufte ein Gewehr, verkleidete sich als Frau und fuhr nach Paris. Aber als er Genua erreichte, beschloss Hector, dass es zu melodramatisch wäre, den Kerl umzubringen, und entschloss sich stattdessen, sich selbst durch einen Sprung ins Mittelmeer umzubringen.

Sein Selbstmordversuch gelang jedoch nicht. Er wurde von Fischern gerettet, sodass er weiterleben und seine berühmteste Symphonie schreiben konnte, die Symphonie fantastique, einer seiner wenigen erfolgreichen Versuche, Frauen mittels einer Komposition herumzubekommen.

Eine fantastische Geschichte

Eines Abends wohnte Berlioz einer Aufführung von Romeo und Julia in englischer Sprache bei. In dem Moment, in dem die Schauspielerin, die die Julia spielte, die Bühne betrat, verknallte sich Berlioz (der, wie Ihnen sicherlich schon aufgefallen ist, mit seinen Schwärmereien wenig zauderhaft war) heftig in diese Frau.

Diese irische Schauspielerin namens Harriet Smithson sprach kein Wort Französisch. Aber die Sprachbarriere fachte seine Leidenschaft nur noch mehr an. Er schickte ihr Briefe, Geschenke und Liebesschwüre, und er reiste ihr nach, in der Hoffnung, »zufällig« auf sie zu treffen. Schließlich hatte er Erfolg – und verschreckte sie völlig.

Seine Besessenheit für diese Frau führte dazu, dass Berlioz eine merkwürdige, aus fünf Sätzen bestehende Symphonie namens Symphonie fantastique schrieb. Sie basierte auf einer Geschichte, die er sich selbst ausgedacht hatte und die von einem jungen Künstler handelte, der aus Liebe zu einer Frau, die von ihm nichts wissen will, den Verstand verliert (was für eine Überraschung!). Berlioz schrieb ein musikalisches Thema, um diese Besessenheit darzustellen und nannte sie eine idée fixe (eine fixe Idee). Diese eine Melodie kommt in jedem Satz der Symphonie vor.

Die Symphonie fantastique war so anders als alles, was vorher gewesen war, dass Berlioz kleine Anmerkungen für den Dirigenten an den Rand schreiben musste, wie etwa: »Das ist kein Fehler! Das soll wirklich so sein. Bitte ›korrigieren‹ Sie nichts.«

Für Berlioz war die Symphonie fantastique jedoch aus ganz anderen Gründen erfolgreich: Sie funktionierte wirklich. Harriet Smithson erschien zur Uraufführung und war wie vom Donner gerührt. Nach dem Konzert traf sie sich mit Hector, sie trafen sich öfter und – jetzt bitte die Geigen! – heirateten tatsächlich.

Wir würden die Geschichte an dieser Stelle gern abbrechen, aber unsere journalistische Integrität verlangt es, dass wir noch ein wenig weitererzählen. Auch nach Jahren der Ehe sprach Harriet immer noch kein Französisch. Und Hector lernte nie Englisch. Wie viele Geschiedene Ihnen sagen könnten, ist eine Ehe ohne jede Kommunikation nicht besonders erfüllend. Schließlich machte die Langeweile des Schweigens beide wahnsinnig und sie trennten sich. C'est la vie, Hector!

Berlioz hören

Sie werden durchdrehen, wenn Sie die wilde Musik von Berlioz hören, insbesondere die folgenden Stücke:

Symphonie fantastique

Ouvertüre zu Le carnaval romain

Ouvertüre zu Le corsair

Requiem (ein gewaltiges, erstaunliches Stück für Chor und Orchester mit allein vierfacher Blechbläserbesetzung)

Frédéric Chopin

Während Hector Berlioz in Paris lebte und arbeitete, machte dort auch ein anderer großer Komponist Schlagzeilen: Frédéric Chopin (1810–1849), ein dünner, kränklicher Klaviervirtuose aus Polen (siehe Abbildung 2.12). Chopin revolutionierte die Welt der Klaviermusik im Alleingang. Er verlieh den Menschen eine völlig neue Vorstellung davon, was auf einem Klavier alles machbar ist (innige, brillante, singende Töne in den unterschiedlichsten Klangfarben) und was nicht (offensichtlich gar nichts).

Abbildung 2.12 Frédéric Chopin revolutionierte den Klang des Klaviers.

Eine Jugend in Polen

Wie so viele Komponisten in diesem Kapitel war auch Frédéric Chopin ein Wunderkind. Im Alter von sieben veröffentlichte er seine erste Komposition in Polen, ein Jahr später debütierte er als Konzertpianist. Seine Kindheit war erfüllt von den Klängen der polnischen Volkstänze wie Polonaise und Mazurka. Das waren musikalische Einflüsse, die ihn und seine Musik für immer prägen sollten.

Frédéric komponierte alle seine Stücke am Klavier, und er liebte es, beim Vortrag dieser Stücke zu improvisieren. Eigentlich hasste er es sogar, die Stücke aufzuschreiben, weil sie damit in einer bestimmten Form festgelegt waren. Unglücklicherweise wurden die spontanen Geniestreiche von Chopin nicht für die Nachwelt festgehalten; die Camcorder waren damals noch in der Testphase.

Nachdem Chopin im Alter von 21 Jahren nach Paris gekommen war, sorgte seine Virtuosität für eine Sensation. Noch nie hatte jemand so wie er Musik gespielt. Leider konnte er nur wenige Konzerte geben, weil er so schwächlich und kränklich war. Trotzdem konnte er durch Verkauf seiner Kompositionen und durch Klavierstunden seinen Lebensunterhalt bestreiten. Er beschränkte seine Live-Auftritte auf kleine, weniger anstrengende »Salon-Konzerte«, Konzerte in Privathäusern. Diese Konzerte waren immer außergewöhnlich erfolgreich.

Kleine Finger, großes Herz

Wir hatten einmal die Möglichkeit, eine Bronzereplik von Chopins Händen zu sehen und auch zu berühren. Daraus konnten wir schließen: Seine Finger waren winzig, zart, glänzend und metallisch.

Fred und George – eine Liebesgeschichte

In Paris hatte Frédéric Chopin eine berühmte Liebesaffäre mit einem Schriftsteller namens George. George war übrigens in Wirklichkeit eine Frau. Sie verwendete den Künstlernamen George Sand nur, um die Verkaufszahlen ihrer Bücher in die Höhe zu treiben (und um Zeit zu sparen; ihr wirklicher Name war nämlich Amandine-Aurore-Lucile Dupin).

George war aber nicht nur wegen ihres Künstlernamens ein wenig männlich; sie liebte es, sich wie ein Mann zu kleiden, zu trinken und Zigarren zu rauchen und in ihrer Beziehung zu Frédéric die dominierende Rolle zu spielen. Als eines Tages ihr kleiner Hund fröhlich mit dem Schwanz wedelte, sagte George zu Fred: »Wenn ich so talentiert wäre wie du, würde ich ein Musikstück über den Hund komponieren.«

Chopin ging schnurstracks ans Klavier und komponierte gehorsam seinen Walzer in Des-Dur, der jedoch nicht als »Kleiner-Hund-Walzer«, sondern als Minuten-Walzer bekannt wurde.

Aber selbst mit so kleinen Händen legte der junge Frédéric beachtliche Strecken auf der Klaviatur zurück. Seine Musik ist ein Sturm von Noten, einem Wirbelwind gleich, der rauf und runter und wieder zurück fliegt. Aber seine Musik ist auch warm, romantisch und zärtlich; in einer typischen Chopin-Aufnahme werden Sie selten Töne der Qual und des Leids hören (außer vielleicht vom Pianisten selbst).

Wenn Sie der Meinung sind, dass Sie noch nie etwas von Chopin gehört haben, dann liegen Sie wahrscheinlich falsch. Der berühmte Trauermarsch, der so düster und finster ist und oft in Road-Runner- und Bugs-Bunny-Zeichentrickfilmen verwendet wurde, stammt von ihm. Und erinnern Sie sich an Barry Manilows Hit »Could It Be Magic«? Nehmen Sie Barrys Stimme weg, und übrig bleibt Chopins Prélude in c-Moll op. 28 Nr. 20.

So, Sie wollen Chopin hören?

Wenn Sie einen Eindruck von Chopin bekommen wollen, haben Sie in Ihrem Schallplattenladen wahrscheinlich eine große Auswahl. Wir empfehlen insbesondere diese Klavierstücke:

24 Präludien op. 28

Ballade Nr. 4 in f-Moll op. 52

Und halten Sie auch nach diesen Werken für Klavier und Orchester Ausschau:

Klavierkonzert Nr. 1 in e-Moll op. 11

Klavierkonzert Nr. 2 in f-Moll op. 21

Robert Schumann

Händel, Beethoven und Berlioz waren alle erstens Komponisten und zweitens ausgemachte Exzentriker. Hier kommt gleich der nächste.

Robert Schumann (1810–1856, siehe Abbildung 2.13), war einer der bedeutendsten deutschen Komponisten der Romantik, auch wenn er zu seiner Zeit nicht sehr berühmt war. Seine Lebensgeschichte, unterbrochen von Abschnitten großer emotionaler Traumata, wäre auf Platz 1 in der Bestsellerliste der Selbsthilfe-Bücher gelandet.

Abbildung 2.13 Robert Schumann, einer der wichtigsten deutschen Komponisten der Romantik

Und noch ein Genie

Schumann zeigte schon als Kind ein unglaubliches Talent am Klavier. Unglücklicherweise erhoffte sich Frau Schumann – wie auch heute die Mütter von vielen hoffnungsvollen Nachwuchsmusikern – eine »rechtschaffenere« Karriere wie zum Beispiel die Juristerei für ihren Sohn. Widerwillig schlurfte Robert zur juristischen Fakultät der Universität Leipzig. Doch sehr zum Verdruss von Frau S. lernte er dort Mendelssohn kennen, der sein Kumpel wurde. Und schon bald schmiss Schumann wie Berlioz die Uni, um Musiker zu werden.

Robert begann, bei einem hervorragenden Lehrer namens Friedrich Wieck Klavier zu studieren. Wie es der Zufall so wollte, gerieten dabei seine Hormone in Wallung und er verliebte sich in die Tochter seines Klavierlehrers, Clara, die gerade im Teenager-Alter war.

Das Verlangen nach Clara

Clara war selbst ein musikalisches Genie. Im Alter von neun Jahren tourte sie als Klaviervirtuosin durch Deutschland, und nun, mit 16, kam sie mit ihrer Karriere gut vorwärts. Wie Sie sich vorstellen können, war ihr Vater wenig begeistert, dass sich der fünfundzwanzigjährige Schumann für sie interessierte. »Der ist doch viel zu alt für sie«, murmelte er sicherlich in seinen Bart.

Offensichtlich hatte Papa Wieck ein wichtiges Erziehungsprinzip übersehen: Wenn man einem Teenager verbietet, etwas zu tun, dann tut er oder sie es erst recht. Und tatsächlich: Clara heiratete Schumann. Das dauerte zwar fünf Jahre und zog einen Gerichtsprozess nach sich, aber am Ende hatten sie es geschafft.

Aus persönlicher Sicht waren die folgenden Jahre die glücklichsten in Schumanns ganzem Leben. Beruflich machte er aber einen Riesenfehler. In einem Versuch, den Ringfinger seiner linken Hand zu kräftigen – der weniger Bewegungsfreiheit als irgendein anderer Finger hat (versuchen Sie's!) – machte Schumann eine fatale Erfindung. Er knotete ein Band an diesen Finger und befestigte das andere Ende an der Zimmerdecke, während er schlief. Seine Theorie war, dass diese primitive Konstruktion mit der Zeit die Sehne in seiner Hand dehnen und ihm so zu mehr Beweglichkeit verhelfen würde. Die ernüchternde Praxis: Sein Finger war schon bald fast völlig gelähmt.

Nachdem er so seine Pianistenkarriere gründlich zerstört hatte, widmete sich Schumann ganz der Komposition. Er schrieb hauptsächlich kleinere Werke für Klavier, dazu aber auch vier schöne Symphonien und ein fantastisches Klavierkonzert.

Ein wahrer Romantiker

Gemäß alter romantischer Tradition war es Schumann wichtiger, Emotionen durch Musik auszudrücken als Formen, Vernunft oder Logik. Und Schumann gingen die Emotionen nie aus; seine Persönlichkeit schwankte zwischen zwei Extremen: Die eine war die des extrovertierten, harten Arbeiters, die andere die des müden, in sich selbst versunkenen Menschen. Er fühlte sich, als wären zwei Menschen in seinem Körper und gab diesen sogar Namen: Florestan war der extrovertierte, Eusebius der introvertierte. (Wir sind allerdings mehr an seiner dritten Persönlichkeit interessiert – derjenigen, die sich die Namen Florestan und Eusebius ausgedacht hat.)

Heutzutage gibt es einen medizinischen Begriff für Schumanns Problem: Er war manisch-depressiv. (Das könnte auch auf Beethoven zugetroffen haben.) Unglücklicherweise gesellten sich später noch Halluzinationen zu seiner manischen Depression. Mit 44, mitten in einer Midlife-Crisis, versuchte Schumann, durch einen Sprung in den Rhein Selbstmord zu begehen. Er hatte aber die Biographie von Berlioz nicht gelesen und wusste daher nicht, wie ineffizient es sein kann, sich selbst irgendwo hinein zu schleudern. Wie Berlioz wurde auch Schumann aus dem Wasser gezogen, völlig verwirrt, aber lebend. Blöderweise musste er dann die letzten beiden Jahre seines Lebens in einer Nervenheilanstalt zubringen.

Schumann hören

Schumanns beste Werke sind seine Zyklen (Gruppen) von Solo-Klavierstücken. Hören Sie sich besonders die folgenden Stücke an:

Carnaval op. 9

Fantasiestücke op.12

Kreisleriana op. 16

Kinderszenen op. 15

Versäumen Sie auch nicht die folgenden Werke für großes Orchester:

Symphonie Nr. 2 in C-Dur op. 61

Symphonie Nr. 3 in Es-Dur op. 97 (Rheinische)

Klavierkonzert in a-Moll op. 54

Johannes Brahms

Wie schon vor ihm Mozart und Beethoven war der in Deutschland geborene Johannes Brahms (1833–1897, siehe Abbildung 2.14) ein musikalisches Wunderkind. Zum Glück für ihn (und für uns) erkannte sein Vater (ein Kontrabassist) sein Talent und förderte es während seiner Ausbildung.

Abbildung 2.14 Johannes Brahms, einer der größten klassischen Komponisten überhaupt

Im Gegensatz zu seinen musikalischen Vorgängern, die Stellungen an so erhabenen Orten wie Kathedralen und Schlössern bekleideten, bekam Brahms Jobs als Pianist in den Hamburger Kneipen und Freudenhäusern. (Mehr zum Thema Freudenhäuser finden Sie in einem anderen Dummies-Buch, das Dr. Ruth Westheimer geschrieben hat.) Trotzdem, besser so einen Job als gar keinen, sagte sich Brahms, und immerhin lernte er so auch eine ganze Menge Musik kennen – insbesondere Tanzmusik, die er in seinen Jugendjahren jeden Abend zum Besten gab.

Ein glücklicher Zufall

Als Brahms 20 war, traf er den berühmten Robert Schumann, der – nachdem er die Musik von Brahms gehört hatte – in einer Musikzeitschrift schrieb: »Hut ab, meine Herren – ein Genie!«

Aber Robert war nicht der einzige aus der Familie Schumann, der sich für den jungen Brahms interessierte; auch Roberts schöne Frau Clara fand Gefallen an ihm. Es ist nicht überliefert, wie nahe sie und Brahms sich kamen; man weiß nur, dass nach Robert Schumanns Tod Brahms und Clara mehr und mehr Zeit miteinander verbrachten.

Schließlich wurde Brahms einer der führenden Komponisten seiner Zeit; sein Ruhm verbreitete sich in ganz Deutschland und darüber hinaus.

Die Oberliga

Der gefeierte deutsche Pianist und Dirigent Hans von Bülow prägte das geflügelte Wort von den drei Bs: »Bach, Beethoven und Brahms«. Diese Ehre muss unglaublich schmeichelhaft für Brahms gewesen sein, aber er fühlte sich dadurch auch verpflichtet, die große deutsch-österreichische Musiktradition fortzuführen. Dabei ging er sogar so weit, sich in Wien niederzulassen, wo alle großen Meister gelebt hatten.

Brahms kam seiner Verpflichtung insofern nach, als er den Formen und Strukturen der Musik des Barock und der Wiener Klassik eine warme, volle, romantische Ausdrucksstärke hinzufügte. Aber er war auch einer der selbstkritischsten Komponisten überhaupt. Er verwarf Dutzende oder sogar Hunderte von Kompositionen, bevor sie überhaupt ein anderer gehört hatte. Es dauerte sogar bis zum Alter von 43, bis er seine erste Symphonie veröffentlichte. Zum Vergleich: In diesem Alter hatte Mozart schon 41 Symphonien geschrieben, war gestorben und bereits seit acht Jahren tot.

Erstaunlich an der Musik von Brahms, die uns heute so volltönend, harmonisch und charmant erscheint, ist, dass sie in der Öffentlichkeit der damaligen Zeit als akademisch, tapsig, rauh und manchmal sogar als dissonant verschrien war. Noch 1930 kritzelte ein Konzertbesucher in einer bekannten amerikanischen Konzerthalle neben das Ausgangsschild ein Graffiti, sodass dort »Notausgang im Falle von Brahms-Musik« zu lesen war.

Wir vermuten, dass diese Einschätzung daraus resultierte, dass das Schreiben von Melodien nicht Brahms' Stärke war. Wie Beethoven arbeitete er oft mit kleinen musikalischen Ideen – die Motive genannt werden und oft nur aus zwei oder drei Noten bestehen –, die er dann auf geniale Weise ausarbeitete und dabei alle Möglichkeiten und Veränderungen nutzte. Das Ergebnis war faszinierend, aber nicht unbedingt zum Mitsummen geeignet. Brahms wünschte sich aber durchaus, eingängige Melodien schreiben zu können. Unter dem Walzer An der schönen blauen Donau notierte er einmal in einem Album: »Leider nicht von Johannes Brahms».

Lieben Sie Brahms?

Dann sollten Sie ein wenig in seine Musik hineinhören. Da fast alle seine Werke nahezu perfekt sind, können Sie eigentlich an beliebiger Stelle anfangen und sich einen guten Eindruck verschaffen. Im Folgenden nennen wir Ihnen einige unserer Lieblingsstücke.

Wenn Sie ein ganzes Orchester wollen, dann versuchen Sie es mit den folgenden Stücken:

Alle vier Symphonien – aber hören Sie sich zuerst die zweite an!

Variationen über ein Thema von Joseph Haydn

Klavierkonzert Nr. 2 in B-Dur op. 83

Violinkonzert in D-Dur op. 77

Ein Deutsches Requiem für Gesangssolisten, Chor und Orchester

Nicht so viel Musikerschweiß floss bei der Aufnahme der folgenden Stücke:

Sonate für Geige und Klavier Nr. 1 in G-Dur op. 78

Intermezzi für Klavier op. 118

Die Superstars: Paganini und Liszt

Elvis war nicht der erste Rockstar. Zwei der größten Rockstars, die die Welt je gesehen hat, lebten im 19. Jahrhundert (siehe Abbildung 2.15), verzauberten die Massen und ließen die jungen Mädchen reihenweise kreischen und in Ohnmacht fallen.

Abbildung 2.15 Niccolò Paganini (links) und Franz Liszt, die ersten Superstars der klassischen Musik

Zu seiner Zeit war Niccolò Paganini (1782–1840) der erstaunlichste und talentierteste Geiger, der jemals gelebt hatte. Er hatte eine perfekte Technik, fliegende Finger, einen Bogen, der die Funken sprühen ließ, und einen inbrünstigen Stil, der die Massen in Ekstase versetzte.

Paganini veränderte das Geigenspiel von Grund auf. Natürlich konnte er auch Stücke spielen, die vorher als unspielbar galten, aber vor allem war er einer der größten Selbstdarsteller der klassischen Musik und präsentierte sich dem Publikum als Phänomen. Beispielsweise bereitete er sich auf Konzerte vor, indem er drei der vier Saiten seiner Geige anfeilte. Während der Aufführung rissen diese Saiten natürlich, und Paganini führte das Konzert mit einer einzigen Saite zu Ende.

Es fielen tatsächlich Frauen (und auch einige Männer) bei Paganinis Konzerten in Ohnmacht. Manchmal bat er darum, die Lichter zu löschen, während er ein besonders gruselig klingendes Stück improvisierte. Als die Kerzen wieder angezündet wurden, sah es im Zuschauerraum wie auf einem Schlachtfeld aus; überall lagen reglose Körper herum.

Aber wie Saddam Hussein Ihnen bestätigen würde, besteht das Leben als Mediensensation nicht nur aus kreischenden Fans und Ruhm. Es bereitete den Klatschsüchtigen des 19. Jahrhunderts großes Vergnügen, das Gerücht zu verbreiten, Paganini habe seiner Frau den Kopf abgesäbelt, oder dass er das Geigespielen während einer achtjährigen Kerkerstrafe wegen Erstechens eines Rivalen erlernt habe, und sogar seine Seele an den Teufel verkauft soll er haben. (Paganinis langes, hageres, bleiches Gesicht, sein schweigender, fast düsterer Ausdruck, seine langen, knochigen Finger und der lange, schwarze Mantel, den er gewöhnlich trug, trugen auch nicht gerade dazu bei, diese Gerüchte zu zerstreuen.)

Um seine außergewöhnliche Virtuosität zu demonstrieren, schrieb Paganini vier Violinkonzerte. Sie sind keine schlechten Musikstücke, aber hauptsächlich überwältigende Virtuosenstücke, in denen sich ein Spezialeffekt an den anderen reiht. Wir empfehlen die Nummern 1 und 2, die heutzutage noch am häufigsten gespielt werden.

Liszt folgt dem Vorbild Paganinis

War Paganini der Showmaster par excellence auf der Geige, dann war der in Wien ausgebildete Franz Liszt das Gleiche auf dem Klavier. Seine Tourneen führten ihn durch ganz Europa, wo er in ausverkauften Konzerthallen spielte. Wie Paganini gestaltete Liszt (1811–1886) seine Aufführungen in fetzige Shows um: Die weißen Handschuhe, sein Markenzeichen, zog er erst kurz vor dem Spielen mit einer großen Geste aus; er bestand auf einem Reserveklavier auf der Bühne, falls beim ersten aufgrund seines gewalttätigen Einhämmerns auf die Tasten die Saiten reißen sollten, und sein hervorragendes Gedächtnis demonstrierte er, indem er kurz vor dem Spielen die Notenblätter mit einer dramatischen Geste über seine Schultern warf.

Paganinis Spiel ließ die Damen in Ohnmacht fallen, aber Liszt ging noch einen Schritt weiter: Am Ende eines besonders emotionalen, wilden Stückes fiel er selbst in Ohnmacht. Natürlich drehten seine Fans durch. Er musste sich einen Hund anschaffen, weil ihn so viele Leute um eine Locke aus seinem Haar baten. Bei Bedarf schnitt er einfach kleine Stückchen aus dem Fell heraus. Die Lisztomania, wie dieser Zustand auch damals schon genannt wurde (wirklich, kein Spruch!) geriet außer Kontrolle.

Um seine Talente vorzuführen, komponierte Liszt eine gewaltige Menge an Solostücken für Klavier, darunter einige der schwierigsten Musikstücke, die jemals geschrieben wurden. Zu den virtuosesten Kompositionen gehören die Ungarischen Rhapsodien für Klavier und die Klaviersonate in h-Moll.

Im Alter von 37 Jahren schockierte Liszt die Welt, indem er seine Karriere als Pianist beendete. Er ließ sich in Weimar als Hofkapellmeister nieder. Dort dirigierte er Opern und Konzerte und komponierte eine Reihe von Tondichtungen, zwei Symphonien und zwei Klavierkonzerte. Wir empfehlen das Klavierkonzert Nr. 1, sein größtes Meisterwerk für Orchester.

Siebzehn Jahre später schockierte Liszt die Welt dann noch einmal, als er nach Rom ging, um Geistlicher zu werden und damit den Weg für zukünftige Stars von Cat Stevens bis Little Richard bereitete, die auch ihre sie verehrenden Fans zurückließen, um in der Religion ihr Heil zu suchen.

Richard Wagner

Liszt pflegte seinen gewagten Musikstil voller ungewöhnlicher Harmonien und Strukturen die »Musik der Zukunft« zu nennen. (Vielleicht ist es gut, dass er nie Gangsta Rap gehört hat.) Aber der eigentliche Verfechter der »Zukunftsmusik« war Richard Wagner (1813–1883), zu sehen in Abbildung 2.16. Wagner wurde Liszts Freund und Gefährte im Geiste – und dann auch noch sein Schwiegersohn, als er Liszts Tochter Cosima heiratete (nachdem er sie ihrem ersten Mann ausgespannt hatte).

Abbildung 2.16 Richard Wagner, der Gipfel der deutschen Musik der Romantik

Ein Mensch der Oper

Wagner war ein Mensch der Oper. Er versuchte, eine neue Kunstform zu erschaffen, ein Musikdrama, in dem die berühmten deutschen Volkssagen mit großem Spektakel und großartiger Musik zusammengeführt wurden. Sie finden einen riesigen Berg an Informationen über Wagner in unserem Buch Oper für Dummies. Sie werden beim Lesen schnell feststellen, warum über Wagner mehr Biographien als über jeden anderen Menschen auf der Welt geschrieben wurden – mit Ausnahme von Jesus. Aber Sie werden auch merken, dass Wagner ein arroganter, unehrlicher, eifersüchtiger, heuchlerischer, sexistischer Schweinehund war.

Es gibt aber drei Gründe, warum wir auf Wagner in diesem Buch ebenfalls kurz eingehen:

Wagner begründete eine Bewegung der Musik der Zukunft, zu der alle Arten von Komponisten, Opernkomponisten und andere, gehörten. Eine Zeit lang gehörten alle Komponisten einem von zwei Lagern an: denen, die nach vorn blickten (wie Wagner, Liszt und Berlioz), und denen, die Inspirationen in der Vergangenheit suchten (wie beispielsweise Brahms, von dem wir ja inzwischen wissen, dass er beim Komponieren eher konservativ war). Brahms und Wagner standen im Mittelpunkt einer heftigen, erbittert geführten Kontroverse, die hauptsächlich von ihren Anhängern ausgefochten wurde. Privat war Brahms sogar ein Fan von Wagner, aber in der Öffentlichkeit spielte er die ihm von den Medien zugedachte Rolle. Als jemand Brahms die Nachricht überbrachte, dass ein Mitglied von Wagners Orchester gestorben war, bemerkte Brahms nur kurz: »Die erste Leiche«.

Wagner entwickelte in seinen Opern die Praxis, jeder Hauptperson ein musikalisches Thema zuzuordnen. Diese kleine Melodie, das sogenannte Leitmotiv, tritt immer auf, wenn die dazugehörige Figur die Bühne betritt. Diese Technik, die von Berlioz' Erfindung der fixen Idee beeinflusst wurde, war der unmittelbare Vorläufer einiger Melodien von zukünftigen Komponisten wie Richard Strauss (der als nächster dran ist) – gar nicht zu sprechen vom Darth-Vader-Thema, vom Luke-Skywalker-Thema, vom Prinzessin-Leia-Thema und vom Obi-Wan-Kenobi-Thema.

Wagners Opern haben großartige Ouvertüren, manchmal auch Vorspiele genannt, die als Orchesterstücke auch gut für sich stehen können und die deswegen auch oft einzeln in Konzerten gespielt werden.

Wagner hören

Hier die unserer bescheidenen Meinung nach besten Wagner-Ouvertüren:

Ouvertüre zu Tannhäuser

Ouvertüre zu Rienzi

Vorspiel zu Die Meistersinger von Nürnberg

Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde

Und dann sollten Sie sich natürlich den Ritt der Walküren anhören, und wenn Sie das nur tun, um guten Gewissens sagen zu können, dass Sie dieses berühmte Stück kennen (wenn Sie es nicht schon während des Hubschrauberflugs in Apocalypse Now gehört haben).

Strauss und Mahler

Wenn Sie sich Richard Wagner als einen Stein vorstellen, der in einen Teich geworfen wurde, dann haben die von ihm hervorgerufenen Wellen so ziemlich jeden beeinflusst, der nach ihm kam

besonders aber seine zwei glühendsten Anhänger Richard Strauss (1864–1919) und Gustav Mahler (1860–1911), die in Abbildung 2.17 zu sehen sind.

Abbildung 2.17 Richard Strauss (links) und Gustav Mahler, zwei der glühendsten Anhänger von Richard Wagner

Richard Strauss: Der Mann, der mit Musik malte

Richard Strauss wurde in Deutschland geboren und erhielt seinen ersten Musikunterricht bei seinem Vater, einem Hornisten. Kein Wunder also, dass Strauss' Kompositionen so hornlastig sind; seine beiden Hornkonzerte sind Bestandteil des Repertoires eines jeden Hornisten, und manche der ausgesprochen schwierigen und heroischen Horn-Soli in seinen Orchesterwerken haben Richard Strauss zum beliebtesten Komponisten der Hornisten auf der ganzen Welt gemacht.

Strauss war der festen Überzeugung, dass es seit dem Zeitalter von Wagner nicht mehr möglich sei, Musik in den alten, etablierten Formen zu schreiben. »Von nun an«, schrieb er, »wird es kein zielloses Phrasieren mehr geben … und keine Symphonien.«

Für Strauss musste die Musik der Zukunft ein Programm aufweisen, es musste Musik sein, die eine Geschichte erzählte, die von etwas handelte. Er nannte solche Stücke Tondichtungen. Näheres zu Tondichtungen, deren größter Verfechter Strauss war, finden Sie in Kapitel 3. Zu seinen besten Werken in diesem Bereich gehören Don Juan, Don Quixote, Ein Heldenleben, Also sprach Zarathustra und Tod und Verklärung.

Wir sind Ihnen zwar noch nie begegnet, aber wir wissen, dass Sie schon einmal Musik von Richard Strauss gehört haben. Sie wird immer wieder in Filmen verwendet. Eine der bekanntesten Szenen ist der Anfang von 2001 – Odyssee im Weltraum. Erinnern Sie sich an den Anfang des Films, wo die Höhlenmenschen das große schwarze Rechteck aus dem Weltraum betrachten, das über Nacht plötzlich aufgetaucht ist? Zu hören sind drei lange Töne einer Trompete, und dann ein großer Krach des gesamten Orchesters (»DA-Daaaaah«), gefolgt von den Pulsschlägen der Kesselpauken. Das ist aus Strauss' Also sprach Zarathustra.

Entsprechend seiner Philosophie folgen Strauss' Tondichtungen alle einer Geschichte. In Don Juan können Sie hören, wie einer der größten Liebhaber der Welt eine Eroberung nach der anderen macht. In Tod und Verklärung hören Sie, wie das schwache und aus dem Rhythmus geratene Herz eines alten Mannes ins Stocken gerät, während er im Sterben liegt. In Don Quixote hören Sie, wie der verwirrte Don ein »Heer« blökender Schafe angreift, gegen die Windmühlenflügel kämpft oder von seinem Pferd fällt. Richard Strauss stellte einmal gegenüber einem Freund bei einem Abendessen fest: »Ich kann alles in Klänge verwandeln. Mit meiner Musik kann ich beschreiben, wie es sich anhört, wenn du deinen Löffel und deine Gabel von einer Seite des Tellers auf die andere legst.« (Wir vermuten allerdings, dass diese Tondichtung nie eine goldene Schallplatte bekommen hätte.)

Richard Strauss hat für seine Musik einige Tricks von Wagner geklaut. Er verknüpft beispielsweise eine bestimmte Melodie (ein Leitmotiv) mit einer bestimmten Figur in der Oper. Außerdem verwendet er viele Trugschlüsse, das heißt Harmoniefolgen, die munter dem Schlussakkord zuzustreben scheinen – um ihn dann doch (vorerst) nicht zu erreichen.

Strauss war auch ein bekannter Dirigent, was vielleicht erklärt, warum er einer der wenigen Komponisten war, der noch zu Lebzeiten reich und berühmt wurde. Obwohl er ein musikalisches Genie war, war das beim Dirigieren nicht zu erkennen. Er dirigierte im Sitzen, nüchtern, ausdruckslos, und bewegte seinen Stab gelangweilt durch die Luft. Er behauptete einmal, dass der linke Daumen eines Dirigenten nie seine Westentasche verlassen müsste. (Generationen von Dirigenten, die nicht wussten, was eine Westentasche ist, haben seitdem vergeblich nach einem Platz gesucht, wo sie ihren linken Daumen lassen könnten.)

Chronologisch betrachtet, war Strauss sein halbes Leben lang ein Komponist des 20. Jahrhunderts, aber musikalisch gehörte er eindeutig zum Zeitalter der Romantik. Obwohl er fortwährend mit neuen Ideen experimentierte, gab er nie ganz die Tonalität in der Musik auf (das heißt, seine Musik basierte weitgehend auf traditionellen Harmonien). Seine Werke klangen sogar immer traditioneller, je näher er seinem Tode im Jahre 1949 kam. Als junger Mann hatte er eine Tondichtung namens Tod und Verklärung geschrieben, und als er 60 Jahre später dem Tod gegenüberstand, sagte der Meister der musikalischen Gemälde: »Der Tod ist genauso, wie ich ihn beschrieben habe.«

Strauss hören

Hören Sie sich diese drei der acht Tondichtungen von Richard Strauss als erste an:

Till Eulenspiegels lustige Streiche

Don Juan

Tod und Verklärung

Und um eine Vorstellung vom einfacheren, konservativeren Strauss zu bekommen, hören Sie sich auf jeden Fall die folgenden Stücke an:

Suite für Blasinstrumente in B-Dur op. 4

Suite aus Le Bourgeois Gentilhomme (Musik, die als Begleitung zur gleichnamigen Komödie von Molière geschrieben wurde)

Hornkonzert Nr. 2 in Es-Dur

Schließlich möchten wir Ihnen eines unserer absoluten Lieblingswerke ans Herz legen: Vier letzte Lieder (für Solo-Sopran und Orchester) gehören zu den hinreißendsten Musikstücken, die je geschrieben wurden.

Gustav Mahler, seines Zeichens Neurotiker

Im Gegensatz zum nüchternen, ausgeglichenen Strauss war Wagners zweiter besonders loyaler Anhänger ein neurotisches, leidendes Genie: Gustav Mahler (1860–1911).

Er wurde in Böhmen (in der heutigen Tschechischen Republik) als Sohn eines jüdischen Schnapsbrenners geboren. Mahlers Leben war früh voller Qual. »Und was möchtest du einmal werden, wenn du groß bist, mein Kleiner?« fragte ein Passant ihn freundlich (auf tschechisch). »Ein Märtyrer«, antwortete Mahler.

Er bekam seinen Willen. Sein Leben wurde von Tragödien überschattet. Seine Tochter starb an Scharlach (wofür sich der abergläubische Mahler schuldig fühlte: er hatte gerade einige Lieder namens Kindertotenlieder komponiert). Und Mahler selbst hatte ein sehr schwaches Herz, was dazu führte, dass er geradezu besessen vom Sterben war. Von Anfang an fühlte Mahler sich fremd: »Ich bin dreifach heimatlos: als Böhme in Österreich, als Österreicher unter Deutschen und als Jude überall.«

Seine Erziehung war auch nicht gerade angenehm. Sein Vater, ein grausamer Mensch, beschimpfte die Familie regelmäßig, besonders aber Mahlers Mutter. Nach einer besonders unangenehmen Beschimpfung hielt es der junge Mahler nicht mehr aus und rannte aus dem Haus. Als er auf die Straße trat, spielte ein Leierkastenmann ein beliebtes Wiener Trinklied. In einer späteren psychoanalytischen Sitzung mit Sigmund Freud wurde Mahler klar, dass es diese Episode war, wegen der er immer fröhliche, triviale Musik mit großen Tragödien verband.

Übrigens ist der größte Teil der Musik von Mahler voll von solchen Kontrasten: Schnelle Wechsel von laut und leise oder hoch und tief; Instrumente kreischen an den Grenzen ihrer Frequenzbereiche. Momente ätherischer Schönheit und des Triumphes wechseln sich ab mit Momenten der Raserei, der Qual und der Trostlosigkeit. Manche seiner Symphonien enden in haarsträubendem Glanz und Gloria, darunter die Symphonie Nr. 2 (Auferstehungssymphonie) und die Symphonie Nr. 8 (Symphonie der Tausend), die bei der Premiere von 1379 Musikern – Orchester, Solisten und einem riesigen Chor – aufgeführt wurde. Vermutlich war im Programmheft nicht genug Platz, um das Stück die »Symphonie der Eintausenddreihundertneunundsiebzig« zu nennen.

In der Zwischenzeit war Mahler ein äußerst beschäftigter (und anspruchsvoller) Operndirigent geworden, wobei er eine Zeit lang sowohl an der Wiener Staatsoper als auch an der New Yorker Metropolitan Opera dirigierte. Er dirigierte die Musik dabei nicht nur, sondern attackierte sie, inhalierte sie und wurde eins mit ihr.

Seine Hingabe an die höchsten Standards des Musizierens führten ihn an den Rand der Erschöpfung und des Zusammenbruchs, brachten ihm aber auch höchste Bewunderung und Erfolg als Dirigent ein. Seine Kompositionen liefen dagegen am Anfang nicht so gut: Erst spätere Dirigenten wie Leonard Bernstein, einer der größten Mahler-Verehrer, verhalfen seinem Werk zu internationalem Ansehen.

Mahlers Musik folgt dem Vorbild Wagners, indem die Tonalität weiter und weiter an ihre Grenzen geführt wird. Bei Wagner war die Tonart fast jeden Stückes eindeutig bestimmbar, bei Mahler aber gibt es Abschnitte, die in überhaupt keiner Tonart zu stehen scheinen.

Das Erlebnis Mahler

Mahler schrieb neun Symphonien und eine Reihe düsterer Liederzyklen. Mit den folgenden Stücken können Sie bei Ihrem Einstieg in die Welt von Mahler nicht viel falsch machen. Fangen Sie mit den ersten auf der Liste an, die sind am einfachsten anzuhören.

Symphonie Nr. 4 in G-Dur

Symphonie Nr. 1 in D-Dur (Der Titan)

Symphonie Nr. 2 in c-Moll (Auferstehungssymphonie)

Rückert-Lieder (Lieder nach Texten des Dichters Friedrich Rückert)

Symphonie Nr. 8 in Es-Dur (Symphonie der Tausend)

Klassische Musik im Zeitalter des Nationalismus

Bis in die fünfziger Jahre des 19. Jahrhunderts legten die Cracks in Deutschland und Österreich die Richtung der klassischen Musik ziemlich allein fest. Wie wir schon beschrieben haben, kamen Komponisten aus ganz Europa in Städte wie Wien, Leipzig und Weimar, um von den großen Meistern zu lernen. Egal, aus welchem Land ein Komponist kam, er war ein Niemand, solange er nicht den deutsch-österreichischen Stil beherrschte.

Aber der letzte Teil des 19. Jahrhunderts war eine der interessantesten Perioden in der Musikgeschichte. In dieser Zeit warfen nämlich die Komponisten in den einzelnen Ländern die Fesseln der Konventionen ab und bestanden auf den musikalischen Eigenarten ihrer Herkunftsländer.

Schon immer hatte jedes Land seine eigene Volksmusik gehabt, die bis dato getrennt von der Musik der »ernsthaften« klassischen Komponisten behandelt wurde. Aber nun wurde eben diese Volksmusik als Basis klassischer Kompositionen verwendet. (Finden Sie es merkwürdig, dass die vornehmen Eliten auf einmal so auf die Musik der Bauern und der Ungebildeten standen? Dann denken Sie daran, wie in den achtziger Jahren ruckelnde, amateurhafte Aufnahmen von Handkameras auf einmal unter den Regisseuren von Musikvideos – und in Woody-Allen-Filmen – modern wurden.)

Die Musik wurde jetzt zum Symbol des Nationalgefühls, und diese neuen, landestypischen Elemente gelangten natürlich auch über die jeweiligen Grenzen hinaus in den Rest der Welt.

Bedřich Smetana

Einer der ersten Komponisten dieser Richtung war Bedřich Smetana. (Hey, niemand hat behauptet, dass klassische Musik leicht auszusprechen ist.) Während die meisten Komponisten seiner Zeit noch die Möglichkeiten der alten germanischen Formen ausloteten, erschuf der Komponist, Dirigent und Pianist Smetana (1824–1884) eine völlig neue Art von Musik – Musik, die seine Heimat Böhmen repräsentierte.

Zur Zeit von Smetana war Böhmen (etwa der westliche Teil der heutigen Tschechischen Republik) unter österreichisch-ungarischer Herrschaft. Smetana war wütend darüber, dass er unter einer fremden Macht aufwachsen musste und schloss sich einer Gruppe von Rebellen an, die versuchten, einen unabhängigen böhmischen Staat auszurufen. Nachdem ihr Coup fehlgeschlagen war, setzte er sich für eine Weile nach Schweden ab, um dann später seine Zelte wieder in Prag aufzuschlagen.

Ein Fluss fließt durch die Stadt …

Zu Smetanas ansprechendsten Kompositionen gehört eine Reihe von sechs Tondichtungen (formlose Orchesterwerke, die etwas darstellen sollen) namens Má Vlast (Mein Vaterland). Die zweite Tondichtung aus dieser Reihe ist die berühmteste: Die Moldau (oder auf tschechisch Vltava ), benannt nach dem Fluss, der den größten Teil des Landes durchfließt.

Smetana setzte diesen Fluss auf atemberaubende Weise in Musik um. Das Stück beginnt mit zwei Soloflöten, die zwei Gebirgsflüsse, die Quellflüsse der Moldau, darstellen. Im selben Maße, wie die Moldau breiter wird, schwillt auch der Klang des Orchesters an; ein Instrument nach dem anderen kommt hinzu, bis ein mächtiger Klangstrom dahin fließt. Dieser Strom fließt durch die Wälder, wo man Jagdhörner hören kann, durch die Felder, wo gerade eine ländliche Hochzeitsfeier stattfindet, durch eine nächtliche Szene mit Wasser- und Waldnymphen, über große Stromschnellen, durch die wundervolle Stadt Prag und verschwindet schließlich in der Ferne.

Smetana ist auch heute noch unglaublich populär in seinem Land. Als wir kürzlich in die Tschechische Republik flogen, um für dieses Buch zu recherchieren (das haben wir zumindest dem Finanzamt erzählt), flogen wir mit der tschechischen Fluggesellschaft. Sobald wir in New York das Flugzeug bestiegen hatten, perlten die Klänge der Moldau aus den Lautsprechern. In der winzigen Stadt Litomill besuchten wir Smetanas Geburtshaus, wo die recht betagte Fremdenführerin (die eine nicht so sehr entfernte Verwandte von Smetana war) die Stereoanlage anstellte, sobald wir eintrafen. Ja, Sie haben richtig geraten: Bei der Schallplatte, die sich auf dem Plattenteller drehte, handelte es sich um Die Moldau, die dann auch immer und immer wieder gespielt wurde, bis wir wieder gingen. Auf dem Rückflug gönnte man uns dann noch einmal Die Moldau. Wir wollen das nie wieder hören.

Auf Smetana sollte man hören

Natürlich sollten Sie Die Moldau einmal gehört haben, aber auch die fünf anderen Tondichtungen, aus denen Mein Vaterland (Má Vlast) besteht, sind wirklich hörenswert – ebenso wie die Ouvertüre von Smetanas berühmtester Oper Die verkaufte Braut, die – wenig überraschend – in einem böhmischen Dorf spielt.

Antonín Dvořák

Antonín Dvořák (oder »Toni«, wie er in Österreich wahrscheinlich genannt worden wäre) war ebenfalls ein Böhme. Seine Kindheit war voll von Volksmusik auf dem Land, ländlichen Tänzen und fröhlichen Bauernweisen. Sein Vater, der letzte einer langen Reihe von Schlachtern in der Familie, spielte aber nebenbei auf Hochzeiten die Zither. Der junge Antonín (1841–1904, siehe Abbildung 2.18) lernte vieles über Musik, wenn er seinen Vater auf der Fiedel begleitete.

Abbildung 2.18 Antonín Dvořák

Dvořák zog mit 16 nach Prag, wo er zum ersten Mal Stücke von Bedřich Smetana hörte. Antonín war ganz heiß darauf, eigene Stücke im Stil böhmischer Folklore zu schreiben. Mit dieser einfachen, aber gewinnbringenden Idee wurde Dvořák schließlich Professor für Komposition am Prager Konservatorium.

Fröhlicher Erfolg

Gemessen an den Standards der klassischen Musik war Dvořák ein komischer Kauz: Er war überhaupt nicht besonders verwirrt, leidend oder durchgedreht wie seine bekannteren Berufsgenossen (wie etwa Beethoven, Berlioz oder Schumann). Er hatte ein sonniges Gemüt, und mehr als jeder andere Komponist in der Geschichte sah er einer gut gefütterten Bulldogge recht ähnlich. Diese fröhliche Grundeinstellung schlug sich auch in seiner Musik nieder, und das ganz ohne Aufputschmittel.

Dvořák war darüber hinaus ein bodenständiger, sanftmütiger Mann mit einfachem Geschmack und sechs Kindern. Er züchtete Tauben, schaute Lokomotiven nach und betrank sich bis zur Besinnungslosigkeit. Als göttlichen Ausgleich für diese einfache Liebenswürdigkeit war Dvořák auc h in anderer Beziehung nicht ganz normal: Er wurde erfolgreich, ohne vorher sterben zu müssen. Seine Musik war außergewöhnlich beliebt, er hatte eine große melodische Begabung, und seine Stücke, die an böhmische Folklore erinnerten, kamen seinem Publikum von Anfang an vertraut vor.

Der wichtigste Mann im Publikum war Brahms (Erinnern Sie sich? Der Mann, der sich wünschte, besser mitsummbare Melodien schreiben zu können.), der ein großer Verfechter von Dvořáks Musik wurde. Er stellte den jüngeren Komponisten seinem Verleger vor, der Dvořáks Musik dann auch annahm. Dieses Verhältnis war übrigens nicht nur sozialer Natur: Man kann in manchen von Dvořáks Symphonien, insbesondere der Siebten, Brahms' Einfluss gut erkennen. Vielleicht erkennen Sie sogar, wie die musikalischen Stile in diesem Stück immer wieder abwechseln: deutsch, böhmisch, deutsch, böhmisch.

Eine Einladung nach Amerika

Im Alter von 51 Jahren wurde Dvořák 1892 nach Amerika eingeladen, um das neu gegründete National Conservatory of Music in New York zu übernehmen. Zunächst zögerte er und berief sich auf seinen Nationalstolz, sein großes böhmisches Erbe, seine Familie und seine Fans. Dann fand er heraus, dass er dort das 25-fache seines Gehaltes am Prager Konservatorium verdienen würde und nahm das nächste Schiff.

Dvořák blieb drei Jahre in den Vereinigten Staaten. Er hatte großes Heimweh und brachte am Ende einen großen Teil seiner Zeit in einer böhmischen Siedlung in Iowa zu. Während seiner Zeit in Amerika kam er auch mit indianischer und afro-amerikanischer Musik in Berührung und komponierte sein bekanntestes Stück, seine Symphonie Nr. 9 (Aus der Neuen Welt). Das getragene melancholische Solo des Englisch Horn im zweiten Satz erinnert an ein Spiritual der Schwarzen, und das Scherzo im dritten Satz beschreibt (zumindest nach Meinung des Komponisten) ein indianisches Tanzfest im Wald.

Wenn Amerikaner sich die Symphonie Aus der Neuen Welt anhören, schwören sie, dass es sich um amerikanische Musik handelt, aber wenn ein Tscheche das Stück hört, wird er Ihnen sofort versichern, dass es böhmisch klingt. Das ist schon nicht schlecht für einen Komponisten, wenn zwei verschiedene Gruppen sich gleichzeitig in derselben Idee wiedererkennen. Schade, dass Dvořák nie für einen Sitz im amerikanischen Kongress kandidierte.

Dvořák anhören

Die folgenden Stücke sollten Sie sich als erstes anhören. Wenn Sie sie alle gehört haben, dann gibt es noch viel, viel mehr zum Genießen.

Zunächst die Orchesterstücke:

Cellokonzert in h-Moll op. 104

Symphonien Nr. 7, 8 und 9

Romanze für Geige und Orchester in f-Moll op. 11

Nehmen Sie dann diese wunderbaren Serenaden in Angriff:

Streicherserenade in E-Dur op. 22

Bläserserenade in d-Moll op. 44

Und hören Sie sich dann auf jeden Fall noch folgendes famose Werk der Kammermusik an: Streichquartett Nr. 6 in F-Dur (Amerikanisches).

Edvard Grieg

Was Dvořák und Smetana für Böhmen waren, war Edvard Grieg für Norwegen. (Das ist übrigens kein Druckfehler im Vornamen: in Norwegen benutzt man V statt W, vielleicht um Platz zu sparen.)

Wie jeder Möchtegern-Komponistenstar, der etwas auf sich hielt, machte sich auch Grieg (1843–1907, siehe Abbildung 2.19) pflichtgemäß auf nach Leipzig, um die Techniken der großen Meister zu studieren. Unglücklicherweise arbeitete er dabei so hart, dass er sich eine Lungenkrankheit zuzog, die ihn für den Rest seines Lebens behinderte.

Abbildung 2.19 Der Norweger Edvard Grieg (links) war einer der bekanntesten Nationalkomponisten. Jean Sibelius (rechts) wurde ein finnischer Nationalheld.

Eine moralische Unterstützung für die Norweger

Als er nach Norwegen zurückkam, wurde Grieg in den Unabhängigkeitskampf seines Vaterlandes verwickelt. Norwegen hatte jahrhundertelang unter dänischer und seit 1814 unter schwedischer

Fremdherrschaft gestanden, und die Norweger sehnten sich nach Freiheit. Politisch interessierte Künstler wie der Dramatiker Henrik Ibsen ermunterten Grieg, sich ihnen anzuschließen, was er dann auch von ganzem Herzen tat. Er schwor dem deutschen Einfluss ab und begann, seine Musik auf Basis der Rhythmen und Melodien der norwegischen Volksmusik zu schreiben.

Das norwegische Publikum war begeistert von seinen Werken. Als Dank bekam er bereits mit 29 Jahren von der norwegischen Regierung eine lebenslange staatliche Pension. Zwei Jahre vor seinem Tod zahlte sich Griegs eifriger Patriotismus endlich aus – Norwegen wurde aus der schwedischen Vorherrschaft befreit. Am Tage seiner Beerdigung im westnorwegischen Bergen verstopften mehr als 40.000 Leute die Straßen.

Viele von Griegs Kompositionen haben einen sonnigen, fröhlichen Charakter. Seine herrlichen Melodien haben eine schlichte Klarheit an sich. Wenn Sie sie hören, denken Sie automatisch:

»Warum ist da vorher noch niemand darauf gekommen?«

Grieg hören

Hier die populärsten Werke von Edvard Grieg, die zu kennen sich lohnt:

Klavierkonzert in a-Moll op. 16

Peer-Gynt-Suiten Nr. 1 und 2 (Musik, die zu einem Schauspiel von Henrik Ibsen geschrieben wurde, enthält viele bekannte Melodien, darunter die kürzlich zu einem Pop-Stückchen missbrauchte Morgenstimmung)

Holberg-Suite für Streicher op. 40

Jean Sibelius

Jean Sibelius, ebenfalls in Abbildung 2.19 zu sehen, wurde unter anderem deswegen ein bekannter Komponist, weil er zur rechten Zeit am rechten Ort war. So wie Schweden viele Jahre Norwegen beherrscht hatte, stand Finnland am Ende des 19. Jahrhunderts unter russischer Herrschaft.

Eine Sage von Sibelius

Wie so viele Komponisten vor ihm begann Jean eine »ehrenhafte« Karriere, um seiner Mutter einen Gefallen zu tun. In diesem Fall war es die Juristerei. Aber ein großer Komponist lässt sich nicht unterdrücken. Jean warf das Jurastudium nach einem Jahr hin und begann, am Konservatorium von Helsinki Musik zu studieren. Schließlich bekam er ein Stipendium, um in – na, wo wohl? Überraschung! – Berlin und Wien Musik zu studieren.

Aber als er aus Österreich zurückkehrte, musste er feststellen, dass sein geliebtes Finnland unter russische Herrschaft gefallen war. Er schloss sich einer Rebellengruppe namens »Junges Finnland« an und eliminierte, wie Edvard Grieg vor ihm, den germanischen Einfluss aus seinen Kompositionen. Wenig erstaunlich kann man in Sibelius' Stücken die langen Nächte und kurzen Tage, die trostlosen, schneebedeckten, windgepeitschten Landschaften, die feurige Seele des finnischen Volkes und äußerst guten Wodka spüren.

Dieses Gefühl kommt am besten in der Tondichtung Finlandia rüber. Vom kargen Beginn über das leidenschaftliche und lyrische Thema bis zum ergreifenden, triumphierenden Schluss verkörperte dieses Stück die finnische Seele und wurde zur Hymne der finnischen Unabhängigkeit. Wie Sie sich vorstellen können, waren die Russen nicht gerade begeistert von diesem Stück und verboten es deswegen sogar. Aber selbst in anderen Ländern wurden die Mächtigen nervös, als sie sahen, wie sehr es die Finnen in Aufruhr versetzte. Wenn es beispielsweise in Deutschland oder Frankreich aufgeführt wurde, hieß es deswegen einfach »Vaterland«.

Als Finnland sich 1918 vom russischen Joch befreien konnte, wurde Sibelius ein Nationalheld. Bis heute ist Sibelius für die Finnen so wichtig wie Bismarck oder Til Schweiger für die Deutschen. Überall im Land finden sich Statuen, Denkmäler, Museen und Schulen zu Ehren von Sibelius.

P.S.: Sibelius war nicht nur ein großartiger Komponist, sondern angeblich auch übersinnlich begabt. Man sagt, dass er es spüren konnte, wenn eines seiner Stücke im Radio gespielt wurde.

»Er sitzt still da und liest ein Buch oder die Zeitung«, schrieb seine Frau, »und auf einmal wird er ganz unruhig, springt auf, geht zum Radio, schaltet es an, und eine seiner Symphonien ertönt.«

Hm, vielleicht hörte er einfach nur sehr gut, und die Nachbarn hatten den gleichen Sender laufen.

Sibelius hören

Sibelius' Stücke sind vielschichtig und mitreißend. Ein guter Anfang sind die folgenden:

Finlandia op. 26

Symphonie Nr. 1 in e-Moll op. 39

Symphonie Nr. 2 in D-Dur op. 43

Der Schwan von Tuonela op. 22 Nr. 2

Carl Nielsen

Grieg und Sibelius wurden schon zu Lebzeiten auch über ihre Heimatländer hinaus Superstars, der dänische Nationalkomponist Carl Nielsen (1865–1931) dagegen nicht. Bis heute blieb er selbst vielen Kennern der klassischen Musik unbekannt, was eigentlich eine Schande ist, denn seine Kompositionen sind brillant, auffallend originell, ausdrucksstark und sehr dicht und aussagekräftig komponiert. Und man braucht auch keine merkwürdigen Sonderzeichen, um den Namen zu schreiben.

Das Leben auf der Insel

Nielsen wurde (wie Hans Christian Andersen) auf der Insel Fünen geboren. Diese Insel mit ihrem abrupten Wechsel der Jahreszeiten und dem einfachen, traditionellen Lebensstil hatte einen großen Einfluss auf Carls Musik. Mit 17 komponierte er schon, mit 18 ging er auf das Kopenhagener Konservatorium.

Aber weil er die altmodischen musikalischen Ideen seiner Lehrer satt hatte, ging Carl (raten Sie mal …) nach Deutschland, um herauszufinden, was in den Zentren des Musikschaffens so abging. Wie die anderen nationalistisch orientierten Komponisten in diesem Kapitel studierte auch Carl deutsche und österreichische Musik, nahm ihre Lehren in sich auf, kehrte nach Hause zurück, und verwarf alles, was er gehört hatte. »An die, die ihre Faust am festesten ballen, wird man sich am längsten erinnern«, schrieb er einmal. »Beethoven, Michelangelo, Berlioz, Rembrandt, Shakespeare, Goethe, Henrik Ibsen und andere Leute wie diese haben alle ihrer Zeit ein blaues Auge gehauen.«

Auch Nielsen ballte die Faust, besonders mit seinen sechs Symphonien. Jede erkundet ein neues musikalisches Gebiet und hat einige erstaunliche Augenblicke. Dazu gehört die Stelle in der Fünften Symphonie (1922 uraufgeführt), wo Nielsen den Musiker an der kleinen Trommel anweist, »die Musik zu zerstören«. (Aus unserer Erfahrung wissen wir, dass diese Aufforderung gerade für den Mann an der Trommel oft gar nicht notwendig ist.)

Trotz des neuen Klangs seiner Musik, die oft voller »falsch« klingender Dissonanzen und ungewöhnlicher Harmonien war, wurde Nielsen schließlich in der gesamten musikalischen Welt bewundert. Heutzutage bekommt Nielsens Musik allmählich den weltweiten Beifall, den sie verdient.

Nielsen hören

Es ist wahrscheinlich am besten, wenn Sie sich Nielsen über seine zugänglichsten Werken nähern (also die, die nicht zu abgefahren klingen). Als Einstieg würden wir Ihnen die folgenden Werke empfehlen:

Kleine Suite op. 1

Ouvertüre zu Maskarade

Anschließend könnten Sie zu diesen etwas gehaltvolleren Meisterwerken übergehen:

Symphonie Nr. 3 op. 27 (Sinfonia espansiva)

Symphonie Nr. 4 op. 29 (Das Unauslöschliche)

Konzert für Flöte und Orchester

Konzert für Klarinette und Orchester op. 57

Glinka und das »Mächtige Häuflein«

Russland mag eine tyrannische, gierige Regierung gehabt haben, die hilflose kleine Länder in ihren Krallen fast zerquetschte und damit aufrührerische junge Rebellen wie Jean Sibelius erst aufhetzte, aber das heißt nicht, dass Russland nicht auch seine eigenen nationalistischen Komponisten hatte. Wie Sie vielleicht im Laufe dieses Kapitels schon bemerkt haben, gilt das alte Sprichwort »wo es Volksmusik gibt, gibt es auch klassische Nationalmusik« so ziemlich überall – und in Russland gab es von beidem genug.

Michail Glinka (1804–1857, siehe Abbildung 2.20) war derjenige Komponist, der als erster die Volksmusik in die russische klassische Musik einbrachte. Sie haben vielleicht schon einmal sein berühmtestes Stück, die Ouvertüre zu Ruslan und Ludmila gehört. Es gehört zu den beliebtesten Stücken für Orchesterkonzerte, weil es schöne Kontraste zwischen leichten, temperamentvollen Abschnitten und lauten Ausbrüchen hat, weil es für die Bratschen und Celli eine schöne Melodie bereithält und weil es nicht besonders schwer zu spielen ist.

Abbildung 2.20 Michail Glinka – der Vater der russischen Nationalmusik

Glinka war ein Meister der langen, vollständigen Melodien (im Gegensatz zu den Deutschen, die in ihren Kompositionen viele kurze Fragmente miteinander verwoben). Außerdem wurde er von den russischen Komponisten der Romantik als Held gefeiert. Eine Gruppe von fünf Komponisten, die als die »Mächtigen Fünf« oder das »Mächtige Häuflein« bekannt wurde, versuchte Glinka nachzuahmen und alle westeuropäischen Einflüsse aus ihrer Musik zu verbannen, wodurch das Russische ihrer Musik bis zum Äußersten betont werden sollte. Zu dieser Gruppe gehörten Mili Balakirew, gewissermaßen ihr Gründer, (1837–1910), Cesar Cui (1835–1918), Alexander Borodin (1833–1887), Modest Mussorgsky (1839–1881) und Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908).

Alle diese Männer waren gute Musiker, aber nur einer (Balakirew) verdiente sich damit auch seinen Lebensunterhalt. Cui war Professor für militärisches Ingenieurwesen, Borodin war Chemiker, Mussorgsky Beamter und Rimski-Korsakow Marineoffizier. Das waren die ersten »Village People«.

Best of five

Als wir klein waren, dachten wir, dass Rimski-Korsakow ein Duo aus Texter und Komponist sei, so wie Gilbert & Sullivan oder Meinunger & Siegel.

Als Kind war Rimski-Korsakow bereits ein exzellenter Pianist, aber seine wahre Leidenschaft war das Meer. Mit zwölf Jahren studierte er bereits an der Marineakademie von St. Petersburg. Nach seinem Abschluss blieb er 22 Jahre lang bei der Marine – elf als Seemann und elf weitere als Verantwortlicher für das Musikkorps der Marine.

Während er noch Marineoffizier war, traf Rimski-Korsakow den bereits erwähnten Mili Balakirew, einen russischen Komponisten. Dessen Meinung nach stützten sich die Komponisten der Zeit zu sehr auf die musikalischen Themen der berühmten französischen und deutschen Komponisten. Stattdessen (wie er eines Tages Rimski-Korsakow auf dem Achterdeck erzählte) sollten sie in ihrem eigenen russischen Erbe nach Inspiration suchen. Balakirew wollte Rimski-Korsakow und andere junge Talente dafür gewinnen. So waren die »Mächtigen Fünf« geboren.

Nachdem er seinen Dienst bei der Marine beendet hatte, bekam Rimski-Korsakow einen Job als Professor für Komposition am Konservatorium von St. Petersburg. Wie er an diese Stelle herankam, kann man sich schwer vorstellen, wenn man sich klar macht, dass in seinem Lebenslauf 22 Jahre Seefahrt und 0 Jahre professionelle Komposition standen. Aber Rimski-Korsakow war ein sehr guter Lehrer, der auch sich selbst genug Harmonie- und Formenlehre sowie Analyse und Kontrapunkt beibrachte, um seinen Schülern immer einen Schritt voraus zu sein.

Schließlich wurden einige von Nikolais Schützlingen selbst große Komponisten, darunter Sergej Prokofjew und Igor Strawinsky. Rimski-Korsakow brachte ihnen natürlich die gängigen Fächer der Musik bei, aber in einer Technik war er selbst besonders gut: der Orchestrierung. Darunter versteht man die Tätigkeit, ein Stück, das nur für Klavier geschrieben wurde, für ein ganzes Orchester zu arrangieren. Rimski-Korsakow schrieb sogar ein Buch über dieses Thema, das zum Klassiker wurde und heute noch von Komponisten benutzt wird. Er hätte es Orchestrierung für Dummies genannt, wenn er nicht Angst gehabt hätte, deswegen nach Sibirien verbannt zu werden.

Rimski-Korsakows berühmtestes Stück heißt Scheherazade. In dieser Geschichte beschließt ein besonders grausiger Sultan, seines Zeichens König der Männlichen Chauvischweine, alle seine Frauen nach der Hochzeitsnacht umzubringen. Doch einer seiner Frauen namens Scheherazade gelingt es, ihr Leben zu retten, indem sie ihm abenteuerliche Geschichten erzählt. Jede hat ein offenes Ende, sodass der Sultan 1001 Nächte lang am Fortgang interessiert bleibt (und deswegen ihre Hinrichtung hinauszögert). Am Ende dieser 2,74 Jahre gibt der Sultan schließlich seinen blutigen Plan auf. (Und vermutlich verarbeitete Scheherazade ihre Geschichten zu einem Drehbuch und ging damit nach Hollywood.)

Rimski-Korsakow ist noch aus einem anderen Grund wichtig für die Musikgeschichte. Er half nämlich seinem Freund Modest Mussorgsky, der vor allem durch seine Bilder einer Ausstellung bekannt wurde. Obwohl er der phantasiereichste und fortschrittlichste der fünf war, hatte Modest Probleme, seine Stücke zu Ende zu bringen, zum einen, weil es ihm an der Kompositionstechnik fehlte, zum anderen, weil er ständig besoffen war. Rimski überarbeitete mehrere der Kompositionen seines Freundes, darunter auch das berühmte Eine Nacht auf dem kahlen Berge, ohne eine Kopeke an Tantiemen zu verlangen.

Einige mächtige Stücke

Hier sind einige Stücke von einigen der »Mächtigen Fünf«, die Sie gehört haben sollten:

Rimski-Korsakow: Scheherazade op. 35

Rimski-Korsakow: Ouvertüre Große russische Ostern op. 36

Modest Mussorgski: Eine Nacht auf dem kahlen Berge (orchestriert von Rimski-Korsakow)

Modest Mussorgski: Bilder einer Ausstellung (entweder die Klavierversion, oder die Orchsterfassung von Maurice Ravel)

Alexander Borodin: Polowetzer Tänze aus Fürst Igor

Alexander Borodin: Symphonie Nr. 2 in h-Moll

Und von dem, mit dem das alles angefangen hat: Michail Glinka: Ouvertüre zu Ruslan und Ludmila

Peter Tschaikowsky

Der beste aller russischen Komponisten war allerdings kein Mitglied des »Mächtigen Häufleins«. Stattdessen war er ein grüblerischer, neurotischer, verletzlicher, ernsthafter Mensch, dessen gesamtes Leben aus Leiden bestand. Und das zählt ja auch einiges.

Sein Name war Peter Iljitsch Tschaikowsky (1840–1893, siehe Abbildung 2.21).

Abbildung 2.21 Peter Iljitsch Tschaikowsky, der beste russische Komponist der Romantik

Tschaikowskys wohlhabende Eltern bemerkten sein angeborenes Talent, waren aber schlau genug zu wissen, dass als Musiker noch niemand reich geworden war, und schickten ihn deshalb zum Jurastudium nach St. Petersburg. In der Tradition vieler musikalischer Beinahe-Anwälte vor ihm verließ dann aber auch Peter die Juristerei, um sich am St. Petersburger Konservatorium auf die Musik zu konzentrieren.

Schließlich wurde Tschaikowsky gut genug, um an einem in Moskau neu zum Jurastudium nach St. Petersburg. In der Tradition vieler musikalischer Beinahe-Anwälte vor ihm verließ dann aber auch Peter die Juristerei, um sich am St. Petersburger Konservatorium auf die Musik zu konzentrieren.

Schließlich wurde Tschaikowsky gut genug, um an einem in Moskau neu gegründeten Konservatorium Musik unterrichten zu können. Allerdings war er inzwischen völlig pleite.

Einer der wenigen glücklichen Zufälle, die diesem armen Kerl zustießen, war, dass sich die wohlhabende und gerade zur Witwe eines Eisenbahnunternehmers gewordene Nadeschda von Meck in seine Musik verliebte. Wahrscheinlich war sie auch in ihn selbst verknallt, aber das war für wohlhabende frischgebackene Witwen von Eisenbahnunternehmern des 19. Jahrhunderts ein Tabu. Sie schickte ihm immer wieder Geld, bestand aber darauf, dass sie sich nie trafen. Natürlich war er für ihre Spenden äußerst dankbar und widmete ihr sogar seine Vierte Symphonie mit den Worten »Für meinen besten Freund«.

Wir sind in Schwierigkeiten

Nadeschdas Schecks halfen, Tschaikowskys finanzielle Probleme zu lindern, aber mit seinen übrigen Problemen ging es gerade erst los – insbesondere, weil er schwul war. Homosexualität war in Russland ein Verbrechen, das mit Verbannung nach Sibirien bestraft wurde. Tschaikowsky brachte den größten Teil seines Lebens damit zu, seine wahre Natur zu verstecken, was seinen Gemütszustand natürlich nicht gerade aufheiterte. Einmal versuchte er sogar, seine Qual zu »heilen«, indem er eine Frau heiratete, die ihn bewunderte. Aber die Ehe war ein Desaster und ließ ihn geschieden und unglücklicher zurück als jemals zuvor.

Schmerz und Musik

Trotz seiner privaten Qual wurde Tschaikowskys Musik – Symphonien, Ballette, Opern und Ouvertüren – äußerst populär, und sein Ruhm breitete sich auf der ganzen Welt aus. Er dirigierte 1891 sogar das große Galakonzert zur Eröffnung der Carnegie Hall in New York.

Tschaikowskys größte Begabung war das Schreiben von Melodien. In der von Glinka begonnenen Tradition baute er in seine Stücke ganze Melodien anstelle von kleinen Schnipseln ein. Sie haben mit Sicherheit schon Melodien von Tschaikowsky gehört. Das Thema aus Romeo und Julia ist die mitreißende, üppige Musik, die man in ziemlich vielen Fernsehsendungen und Werbespots hören kann, wenn sich zwei Personen verlieben. Und natürlich kennt jeder Der Nussknacker, das beliebteste Ballett der Welt.

Wenn man sich anguckt, in was für einer Qual Tschaikowsky den größten Teil seines Lebens verbrachte, dann ist seine Fähigkeit, so fröhliche Musik wie in Der Nußknacker zu schreiben, schon erstaunlich. Seine beste Musik ist aber alles andere als fröhlich. Seine Symphonie Nr. 6, als Pathétique bekannt geworden, ist das persönlichste und erschütterndste Stück Musik, das jemals aus der Feder dieses gequälten Künstlers floss.

Die Triebkraft hinter der Pathétique-Symphonie sind Tschaikowskys innere Kämpfe. Viele Musiker sind der Meinung, dass die ätherischen, sehnsüchtigen Melodien die Qual widerspiegeln, ein Geheimleben führen zu müssen. Am schrecklichsten ist der letzte Satz, in dem Tschaikowsky seinen Lebenswillen aufgibt.

Dieses autobiographischste aller Werke von Tschaikowsky war wahrscheinlich auch seine größte Leistung. Prophetisch war es darüber hinaus auch noch: Eine Woche nach der Uraufführung brachte Tschaikowsky sich um.

Tschaikowsky anhören

Wir können die Musik von Tschaikowsky gar nicht genug anpreisen: Sie wird Sie umhauen. Fangen Sie mit diesen Stücken an:

Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia

Suite aus dem Ballett Schwanensee op. 20

Klavierkonzert Nr. 1 in b-Moll op. 23

Violinkonzert in D-Dur op. 35

Symphonien Nr. 4, 5 und (besonders) 6

Sergej Rachmaninow

Obwohl er bis 1943 lebte, war Sergej Rachmaninow (1873–1943, siehe Abbildung 2.22) ein echter russischer Romantiker. Er wuchs in St. Petersburg auf und studierte am dortigen Konservatorium, wo er alles in sich aufnahm, was die großen russischen Meister wie Tschaikowsky und das »Mächtige Häuflein« zu bieten hatten. (Bei seiner Abschlussprüfung gab ihm Tschaikowsky die beste Note, die jemals vergeben wurde, in unserer Zeit vergleichbar einer Eins mit zwanzig Sternen. Allerdings war Tschaikowsky nicht gerade für seine Zurückhaltung bekannt.)

Abbildung 2.22 Sergej Rachmaninow, der russische Meisterpianist

Als Rachmaninow etwa zur Zeit der Oktoberrevolution in die Vereinigten Staaten ging, nahm er den Geist seines Landes mit sich. Unter seiner kalten, abweisenden Erscheinung versteckte sich eins der weicheren Gemüter der Branche. (Was man auch daran sieht, dass seine Werke fast alle in Moll-Tonarten stehen oder Titel wie Die Toteninsel tragen.)

Sergej lässt sich hypnotisieren

Bereits am Anfang seiner Karriere erlebte Rachmaninow eine lange »Komponierblockade«. Nach der katastrophalen Premiere seiner Symphonie Nr. 1 erlitt Rachmaninow einen schweren Nervenzusammenbruch, verlor seine Inspiration und konnte keine Note mehr komponieren. Erst nachdem er Hilfe bei einem Hypnotiseur gesucht hatte, konnte er seine Blockade überwinden. (»Sie werden müüüüde … Sie schreiben einen c-Moll-Akkord … Sie werden Ihr nächstes Stück miiiiiiir widmen …«)

Nachdem er wieder auf dem Damm war, schrieb Rachmaninow sein Zweites Klavierkonzert, das sein beliebtestes Stück werden sollte. Er widmete dieses Stück seinem Hypnotiseur.

Sergej war ein phänomenaler Pianist und schrieb viele seiner berühmten Kompositionen (wie auch das erwähnte Klavierkonzert), um sie selbst zu bestimmten Anlässen aufführen zu können. Heute ist er vor allem wegen dieser Klavierstücke bekannt – und wegen seiner Spitznamen. Musiker nennen ihn »Rocky«, sein Zweites Klavierkonzert »Rocky 2« und sein teuflisch schwieriges Klavierkonzert Nr. 3 – von dem der Pianist David Helfgott einen Nervenzusammenbruch bekam, wie 1996 im Film Shine zu sehen war – »Rocky 3«.

Rocky hören

In der folgenden Liste finden Sie die Stücke von Rachmaninow, die Sie unserer Meinung nach als erstes hören sollten. Wenn Sie ein ganzes Orchester hören wollen, versuchen Sie's mit diesen:

Klavierkonzert Nr. 2 in c-Moll op. 18

Klavierkonzert Nr. 3 in d-Moll op. 30

Rhapsodie über ein Thema von Paganini op. 43

Symphonie Nr. 2 in e-Moll op. 27

Stehen Sie mehr auf Soloklavier, dann nehmen Sie diese:

Prélude in cis-Moll op. 3 Nr. 2

Prélude in D-Dur op. 23 Nr. 3

Klaviersonate Nr. 2 in b-Moll op. 36

Klassische Musik im 20. Jahrhundert

Wenn Sie einige Konzerte mit »moderner« Musik gehört haben, dann bekommen Sie vielleicht auch so ein nervöses Zucken, wenn Sie nur den Begriff »Musik des 20. Jahrhunderts« hören. Ein großer Teil der Musik, der in den letzten paar Jahrzehnten komponiert worden ist, wurde von Komponisten geschrieben, die es darauf anlegten, die traditionellen Regeln zu brechen. Unglücklicherweise waren unter den Regeln, die sie dabei brachen auch solche wie »Musik sollte gut klingen«, »Musik sollte Melodie und Rhythmus haben« und »Musik sollte nicht dafür sorgen, dass das Publikum aus dem Saal stürzt«.

Wir haben es jedoch schon einmal gesagt und werden es hier noch einmal wiederholen: Zum einen kann es sein, dass Sie tatsächlich einige moderne klassische Stücke mögen, selbst das etwas merkwürdiger klingende Zeug. Und zum anderen hatten einige der Komponisten dieses Jahrhunderts brillante musikalische Ideen, die zu frischer, interessanter Musik führten. Diese Musik kann Sie ganz schön heiß darauf machen, wenn Sie sich erst einmal daran gewöhnt haben. Letztlich muss etwas nicht modern klingen, nur weil es modern ist. Viele Komponisten der jüngeren Zeit haben genauso viel Talent für Melodie und Schönheit wie ihre »uralten« Vorgänger.

Debussy und Ravel

Wenn man einen Komponisten benennen sollte, mit dem die Musik des 20. Jahrhunderts anfing, dann war das wahrscheinlich der französische Komponist Claude Debussy (1862–1918). Er hatte allerdings auch einen Vorsprung: Er schrieb schon 1894 Musik des 20. Jahrhunderts.

Debussy gehörte einer Gruppe von Komponisten an, die als Impressionisten bezeichnet wurden. Er versuchte, in der Musik die Impressionen abzubilden, die durch optische Eindrücke, Klänge, Düfte und Geschmacksempfindungen hervorgerufen wurden, ähnlich wie das in der bildenden Kunst Maler wie Monet und Renoir versuchten, die unscharfe Felder aus punktförmigem Licht, Paris im Regen und so weiter malten.

Um solche impressionistischen Klänge zu erzeugen, benötigte Debussy eine neue musikalische Sprache. Die bisher verwendeten und bislang völlig ausreichenden Harmonien und Akkordstrukturen waren einfach nicht mehr genug. Er brauchte neue Akkorde und neue Akkordfolgen, um die von ihm gewünschten Effekte zu erzielen.

Debussy fiel in Komposition am Pariser Konservatorium durch, wo man nicht viel für seltsame Harmonien übrig hatte. Einige Jahre später wurde sogar ein anderer Student des Konservatoriums verwiesen, nur weil er im Besitz von Debussy-Noten war.

Sie können sich denken, dass es ziemlich lange dauerte, bis sich das Pariser Publikum an diese neuen Klänge gewöhnt hatte. Das Publikum von heute findet Debussys Musik üppig und sinnlich, aber für die damaligen Konzertgänger war es das schiere Chaos.

Eine der interessantesten Erfindungen von Debussy war die Verwendung der Ganztonleiter. In Kapitel 10 werden Sie lernen, wie man eine normale Tonleiter auf dem Klavier spielt: Man bewegt sich über die Klaviatur und spielt dabei entweder benachbarte oder jede zweite Taste in einer ganz bestimmten Reihenfolge. In einer Ganztonleiter aber spielt man von Anfang bis zum Ende jede zweite Taste. Das Ergebnis ist ein magischer, träumerischer, harfenähnlicher Klang, der in überhaupt keiner Tonart steht. (Immer wenn im Fernsehen oder im Kino eine Figur in Trance versinkt, in Tagträume verfällt oder an frühere Zeiten zurückdenkt – selbst wenn es nur eine Parodie ist –, spielt die Harfe eine Ganztonleiter nach oben und wieder nach unten, um einen träumerischen Debussy-Verschnitt zu produzieren.)

Debussys erstes wichtiges Stück war das Prélude à l'après-midi d'un faune nach einem Gedicht von Stéphane Mallarmé. Die Musik passt zur Stimmung des Gedichts, das, wenig erstaunlich, die Nachmittagsabenteuer eines Fauns (halb Ziege, halb Mensch) beschreibt. Es ist träumerisch, sinnlich und entspannt. Die Story ist im Wesentlichen die Folgende: Ziege trifft Nymphe, Ziege jagt Nymphe, Ziege kann Nymphe nicht einholen, Ziege isst Trauben.

Debussys größte Orchesterkomposition ist La Mer. In diesem Stück kommt und geht das Wasser, kleine Wellen spielen miteinander, und der Wind wühlt den Ozean auf. Wenn Sie beim Hören dieses Stückes nicht an die endlose, sich hebende und senkende See denken müssen, dann sollten Sie Ihren CD-Spieler neu einstellen.

Debussy hören

Wenn Sie sich Stücke von Debussy anhören möchten, dann sollten Sie auf jeden Fall mit Prélude à l'après-midi d'un faune und La Mer anfangen.

Anschließend gehen Sie zu den bildreichen, höchst sinnlichen Stücken Nocturnes und Images über, außerdem zum beliebten kleinen Klavierstück Clair de lune.

Hier kommt Ravel

Für Maurice Ravel (1875–1937), einen anderen Franzosen, war Claude Debussy ein großer Held. Auch Ravel war ein am Pariser Konservatorium ausgebildeter impressionistischer Komponist, aber sein Stil ist nicht so dunstig und verschwommen wie der von Debussy. Ravels Musik wurde auch vom amerikanischen Jazz beeinflusst, den er 1928 während eines kurzen Besuchs in den Vereinigten Staaten kennenlernen konnte.

Ravel wäre wahrscheinlich nicht besonders bekannt geworden, wenn er nicht eine bestimmte Komposition geschrieben hätte: Boléro. Dieses Stück basiert auf einem spanischen Rhythmus (einem bolero eben) und hat eine einfache Melodie, die immer und immer wieder wiederholt wird. Dabei wird diese Melodie lauter und lauter gespielt, und immer mehr Instrumente kommen hinzu. Das geht so fünfzehn Minuten lang, bis das Stück einen atemberaubenden Höhepunkt erreicht, der Sie von den Socken hauen wird. Je nachdem, wie Sie die Sache betrachten, ist dieser langsame Aufbau einfach ärgerlich oder unglaublich aufregend. Wegen der offensichtlichen Erotik dieses Aufbaus auf einen Höhepunkt zu ist das Stück in Hollywood äußerst beliebt, weswegen man es immer wieder als Begleitmusik zu Liebesszenen wie beispielsweise in Bolero und Zehn – Die Traumfrau hören kann.

Eine weitere von Ravels besten Kompositionen macht mit dem Walzer das, was Boléro mit dem Bolero macht. Sie hätten jetzt sicherlich nicht erraten, dass dieses Stück La Valse, »Der Walzer« heißt, oder? Es wurde kurz nach dem Ersten Weltkrieg geschrieben. Am Anfang hört man das Orchester durch einen ominösen Nebel, wie es eine einfache, liebliche Walzermelodie spielt, die die elegante und würdevolle Gesellschaft der Vergangenheit (vor dem Krieg) symbolisiert. Im Laufe des Stückes wird der Walzer aber immer merkwürdiger und verzerrter, wodurch der Untergang der europäischen Gesellschaft dargestellt wird. Auch dieses Mal baut Ravel die Musik bis zu einem zerschmetternden Finale auf, das in einem äußerst heftigen Krach des gesamten Orchesters endet.

Unser Lieblingsstück von Ravel ist aber das Ballett Daphnis et Chloé, das er für die Ballets Russes komponierte (die gleiche Tanztruppe, für die auch Igor Strawinsky seine drei berühmten Ballette schrieb). Wie bei Debussys Prélude à l'après-midi d'un faune geht es um Nymphen, aber Sie sollten da jetzt wirklich keine Vorurteile haben – einige unserer besten Freundinnen sind Nymphen.

Ravel hören

Sie müssen unbedingt die Ballettsuite Nr. 2 aus Daphnis et Chloé hören. Anschließend können Sie zu diesen anderen fantastischen Stücken von Ravel übergehen:

Boléro

La Valse

Rhapsodie espagnole (eine liebenswerte und aufregende Beschreibung Spaniens)

Igor Strawinsky

Für die meisten (uns eingeschlossen) ist der Russe Igor Strawinsky (1882–1971) der bedeutendste Komponist des 20. Jahrhunderts. Nach ihm (siehe Abbildung 2.23) konnte keiner mehr Musik schreiben, ohne über Strawinskys Ideen nachzudenken und sie entweder zu akzeptieren oder zu verwerfen.

Abbildung 2.23 Igor Strawinkyi, der wichtigste Komponist des 20. Jahrhunderts

Strawinskys Jugend folgte dem »Standard-Muster für erfolgreiche Komponisten klassischer Musik«, das Sie inzwischen auswendig aufsagen können sollten: In einer erfolgreichen Familie geboren, zum Jurastudium geschickt, den Lockungen der Musik erlegen, das Jurastudium hingeschmissen und Komponist geworden.

Der Feuervogel hat einen guten Karrierestart

Strawinsky machte sich zunächst einen Namen durch das Schreiben von Ballettmusik. Ein bekannter russischer Produzent namens Sergei Diaghilew, der die Ballets Russes in Paris leitete, suchte nach einem Komponisten, der ihm die Musik für ein Ballett auf Basis der Legende vom Feuervogel schreiben konnte. Ursprünglich hatte er einen Mann namens Anatol Liadow angeheuert, aber als es so langsam an die Proben gehen sollte und er Liadow fragte, wie er mit der Komposition vorankäme, antwortete der: »Großartig! Ich habe mir gerade das Notenpapier gekauft!« Diaghilew geriet in Panik und vergab den Auftrag an seine zweite Wahl: Strawinsky.

Igors Musik für Der Feuervogel war ein Meilenstein der Musik. Bei der Premiere in Paris hatte noch niemand vorher solche komplexen Rhythmen und solche fremdartigen, schockierenden Dissonanzen gehört. Trotzdem war das Publikum beeindruckt von der Spannung und den neuartigen Klängen, die Strawinsky (übrigens ein Student des großen Orchestrierers Rimski-Korsakow) geschaffen hatte. Das Ballett wurde ein Hit. Strawinsky wurde Diaghilews bevorzugter Komponist, und seine Karriere in Paris war gesichert.

Der Petruschka-Akkord

Als nächstes kam Petruschka, ein Ballett, das auf den Eskapaden – das muss man sich einmal vorstellen! – einer sexhungrigen Marionette basiert. In diesem Ballett steckt sogar noch mehr Dissonanz; beispielsweise schrieb Strawinsky absichtlich zwei gleichzeitig zu spielende Harmonien, die so gar nicht zusammenpassten. Wenn Sie gerade ein Klavier zur Hand haben, dann probieren Sie den berühmten Petruschka-Akkord einmal aus (obwohl dieser Name sich wie der Titel eines Thrillers von Robert Ludlum anhört, können Sie ihn problemlos auf einer Cocktailparty verwenden):

Dieser Zusammenprall der Akkorde hat aber einen Sinn: Er stellt dar, wie die Marionette allen eine lange Nase zeigt. Das Publikum verstand den Effekt, und auch dieses Ballett wurde zu einem Erfolg.

Die berühmteste Premiere der Musikgeschichte

Im Jahre 1913 aber, mit 31 Jahren, ließ Igor die Bombe los: Le sacré du printemps (Die Frühlingsweihe). Der Untertitel dieses Balletts, »Szenen aus dem heidnischen Russland«, sagt schon alles. Oder, wie Strawinsky selbst schrieb: »Ich sah einen feierlichen heidnischen Ritus vor mir; die Weisen saßen in einem Kreis und schauten zu, wie sich ein junges Mädchen selbst zu Tode tanzte. Sie opferten sie, um den Frühlingsgott zu besänftigen.« Nicht gerade das fröhliche Strandleben (es sei denn, Sie leben in bestimmten Gegenden Südkaliforniens).

Die Musik zu diesem Szenario ist etwa das musikalische Gegenstück zu einem Baseballschläger, den man in die Magengrube bekommt: äußerst hart, mit kurzen, ständig wiederholten melodischen Bruchstücken, plötzlichen, schauerlich klingenden Dissonanzen, Instrumenten, die am Rande ihrer Frequenzbereiche kreischen, und grauenhaften, hämmernden, brutalen Rhythmen. Mit anderen Worten: großartig. Bei der Uraufführung – der berühmtesten Premiere der Musikgeschichte – griff das Publikum zum einzigen Ausweg, den es noch sah: Es zertrümmerte das Theater.

Allerdings hasste nicht jeder diese Aufführung; im Publikum saßen auch einige der führenden Künstler von Paris (darunter Claude Debussy, der berühmte französische Komponist), die ihrer Begeisterung über die Musik lautstark Ausdruck verliehen. Unglücklicherweise heizten sie mit diesem Enthusiasmus den Mob nur noch weiter an; die Gegner der Musik wurden immer wütender. Schlägereien wurden angefangen, die Leute stolperten übereinander, als sie versuchten, aus dem Theater herauszukommen, und mindestens zwei Personen forderten sich gegenseitig zu einem Duell heraus. Strawinsky selbst entkam durch ein Fenster in der Garderobe und tat so, als würde er sich draußen dem tobenden Pöbel anschließen.

Nur ein Jahr später wurde die Musik aus diesem Ballett im Rahmen eines Konzertes aufgeführt, und das Publikum erhob sich zu stehenden Ovationen. Das soll nun einer verstehen.

Nach den Riten

Probieren Sie es einmal selbst aus: Man kann die Musik von Strawinsky am besten genießen, wenn man sie wie ein Gewitter über sich hinwegrollen lässt. Das gibt einem den Kick.

Strawinsky war noch ein junger Mann, als er seine drei welterschütternden Ballette schrieb. Kurz danach brach der Erste Weltkrieg aus, und es kam zur Oktoberrevolution. Strawinsky floh aus Russland, zunächst in die Schweiz und dann in die Vereinigten Staaten (wo er sich übrigens ein Haus in Hollywood kaufte).

In seinen späteren Jahren wurde Strawinsky immer vergeistigter und experimenteller; er komponierte in einer Reihe verschiedener Stile, darunter dem neoklassizistischen. (Stark vereinfacht ausgedrückt kehrte die neoklassizistische Musik zur Ausgewogenheit und Selbstbeschränkung der Wiener Klassik zurück, allerdings mit vielen falschen Tönen darin.) Obwohl er bis ins hohe Alter komponierte, war nichts mehr dabei, was die Bedeutung von Le sacré du printemps erreicht hätte. Strawinsky starb 1971 in New York.

Strawinsky hören

Sie können sich sicherlich schon denken, was wir Ihnen jetzt ans Herz legen werden. Fangen Sie mit den drei großartigen Balletten an, und zwar in der Reihenfolge, in der sie komponiert wurden:

Feuervogel (auch unter dem Namen L'oiseau de feu bekannt)

Petruschka

Le sacré du printemps

Machen Sie anschließend mit der neoklassizistischen Suite Pulcinella weiter. Wenn Sie dann immer noch nicht die Lust verloren haben, wäre die Psalmensymphonie an der Reihe, eine unglaubliche Komposition für Orchester und Chor. Ist Ihr CD-Spieler dann immer noch heil, dann steht noch eine ganze Musikwelt für Sie offen. Lesen Sie weiter.

Sergej Prokofjew

Wo wir gerade bei Russen sind, die im neoklassizistischen Stil schreiben, dürfen wir Ihnen natürlich auch Sergej Prokofjew (1891–1953) nicht vorenthalten. Seine Musik ist unter gewöhnlichen Konzertbesuchern nicht besonders bekannt. Mit einer Ausnahme allerdings: Seine berühmte Geschichte für Kinder, Peter und der Wolf, kennt so ziemlich jeder. Aber seine Ballettversion von Romeo und Julia ist ein Meisterwerk, ebenso einige seiner Symphonien, darunter besonders die Fünfte.

Prokofjew war einer der wenigen Komponisten, die kein Jurastudium hingeschmissen hatten (unter anderem deswegen, weil er nie eins angefangen hatte). Es gelang ihm, die Ausgeglichenheit der Wiener Klassik mit dem Schmerz und der Sehnsucht der russischen Musik zu kombinieren. Hauptsächlich wegen der »falschen Töne«, die in ansonsten traditionell klingende Harmonien eingestreut sind, klingt seine Musik oft beißend, scharf und sogar sarkastisch.

Ihre Dosis Prokofjew sollten Sie sich am besten mit den folgenden Stücken geben:

Peter und der Wolf op. 67

Suiten aus Romeo und Julia

Symphonie Nr. 1 op. 25 (auch bekannt als Symphonie classique)

Symphonie Nr. 5 op. 100

Alexander-Newsky-Kantate (Prokofjew schrieb diese Musik für den berühmten Film Alexander Newsky von Sergei Eisenstein. Heute wird sie oft von einem Orchester und einem Chor im dunklen Saal aufgeführt, während der Stummfilm auf der Leinwand läuft.)

Etwas kleinere, doch ebenfalls hörenswerte Stücke sind die wilden Klaviersonaten Nr. 3 und 7.

Dmitri Schostakowitsch

Nachdem im Zuge der Revolution von 1917 die Sowjetunion Russland als Staat abgelöst hatte, hatte die neue, totalitäre Gesellschaft ihre eigenen Probleme – und ihre eigene Musik. Dmitri Schostakowitsch gilt als der beste Komponist, den die Sowjetunion je hervorgebracht hat.

Im Gegensatz zu Strawinsky, der das Land vor der Errichtung des totalitären Regimes verlassen hatte, verbrachte Schostakowitsch (1906–1975) sein gesamtes Komponistenleben in der Sowjetunion. Er war auch so ein Genie, das mit 18 seine erste Symphonie schrieb, die den geheimnisvollen Titel »Erste Symphonie« trug. (Diese Symphonie gilt immer noch als eine seiner besten.) Sie klingt heiter, unverschämt und trotzig und hat viele dissonante Harmonien. Die Machthaber in der noch jungen Sowjetunion liebten sie: Die Symphonie schien ihnen den gleichen revolutionären Schwung zu haben wie sie selbst.

Dmitri kommt in Schwierigkeiten

Mit zunehmender Dauer des neuen Regimes änderte sich das allerdings nach und nach. Mitte der dreißiger Jahre waren »unverschämt« und »trotzig« keine Eigenschaften mehr, die in der UdSSR hoch im Kurs standen; die Regierung zog inzwischen Musik vor, die den Status quo glorifizierte.

1935 war Schostakowitsch einer der gefeiertsten Komponisten der Sowjetunion. Seine modernistische Oper Lady Macbeth von Mzensk war im In- und Ausland ein riesiger Abräumer. Schostakowitsch hatte gute Gründe zu glauben, dass ihm eine glänzende und sichere Zukunft als Komponist bevorstand.

Eines Tages verdammte dann aber ein Leitartikel in der sowjetischen Zeitung Prawda seine Arbeit und seine Überzeugungen. Er trug den Titel »Chaos statt Musik« und enthielt Sätze wie »Die Aufgabe guter Musik ist es, die Massen zu inspirieren« und »Das hier ist sehr gefährliche Musik«.

Lady Macbeth von Mzensk wurde sofort abgesetzt, Schostakowitsch wurde in Musikerkreisen geächtet und galt offiziell als »Feind des Volkes«. Das ging so weit, dass seine Konzerte in Zeitungen angekündigt wurden als »Heute Abend, 20.00 Uhr: ein Konzert vom Feind des Volkes Schostakowitsch«. Im Westen würden solche Anzeigen den Absatz der Eintrittskarten verdoppeln, aber in der UdSSR bedeutete es das berufliche Todesurteil. Schostakowitsch war sehr deprimiert.

Wenn dieses schlimme Los Tschaikowsky ereilt hätte, wäre er sofort ans Telefon gestürzt, um seinen Therapeuten anzurufen. Dmitri Schostakowitsch war da ein anderes Kaliber. Er ging daran, sich in den Augen der Sowjets zu rehabilitieren – und das gelang ihm auf geniale Weise. In typisch kommunistischer Selbstanklage (aber auch Stars wie Hugh Grant wurden ja schon im Büßerhemd gesehen) schrieb Dmitri eine Symphonie (Nr. 5) mit dem Untertitel »Die Antwort eines sowjetischen Künstlers auf berechtigte Kritik«.

Die Kritiker waren fassungslos; das Stück war genau die Art von Sowjetmusik, die sie gefordert hatten. In den Augen des stalinistischen Regimes war Schostakowitsch damit vollständig rehabilitiert. Er wurde erneut zum Star, seine Musik im ganzen Land gespielt.

Dmitris Rache

Schostakowitsch konnte allerdings als letzter lachen. Trotz des Untertitels war die Musik alles andere als ein Tribut an die Widerlinge, die das Land regierten. Wenn Sie sich das Stück genau anhören, dann werden Sie musikalische Metaphern erkennen, die beschreiben, wie ein totalitäres Regime den Optimismus des Volkes zerstört. Jahre später gab der Komponist dann auch zu, dass er eine scharfe Verurteilung des Stalin-Regimes beabsichtigt hatte: »Ich glaube, dass es für jeden einsichtig ist, was in der Fünften Symphonie passiert. Man muss schon ein völliger Idiot sein, um das nicht zu hören. … Der Jubel ist mit Drohungen erzwungen. Es ist, als würde Sie jemand mit einem Stock schlagen und dabei immer sagen ›Sie müssen jubeln, Sie müssen jubeln‹. Sie stehen fassungslos auf und wiederholen ›Ich muss jubeln, ich muss jubeln …‹«

Wie Sie sich vorstellen können, musste Schostakowitsch danach vorsichtig mit seinen Kompositionen sein. Man kann diese Vorsicht in manchen seiner Stücke sogar spüren; er musste seine Gefühle während eines großen Teils seiner Karriere verstecken.

Wir können nur hoffen, dass es Schostakowitsch ein wenig tröstete, dass seine Musik die erste war, die im Weltraum aufgeführt wurde. Der erste Astronaut, Juri Gagarin, sang eines seiner Lieder für die Bodenkontrolle über Funk.

Schostakowitsch hören

Die folgenden Stücke sind der beste Einstieg in die Musik von Dmitri Schostakowitsch:

Klavierkonzert Nr. 1 op. 35 (Klavier, Solotrompete und Streicher – ein brillantes, heiteres Werk)

Symphonie Nr. 5 in d-Moll op. 47

Symphonie Nr. 1 in f-Moll op. 10

Cellokonzert Nr. 1 op. 107

Hören Sie auch seine erstaunlichen Streichquartette, besonders Nr. 3 und 8.

Die Zweite Wiener Schule

Wie wir schon bis zum Erbrechen gelesen haben, lebte bis etwa 1900 eine ganze Armee berühmter Komponisten in Wien: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms und alle ihre Schwestern, Kusinen und Tanten. Diese Meister hatten die Richtung des Komponierens für Jahrhunderte vorgegeben. Aber als das neue Jahrhundert anbrach, wollte eine neue Gruppe von Komponisten die Musik für immer verändern, und weil sie ebenfalls in Wien lebten, gaben sie sich den geistreichen Beinamen »Zweite Wiener Schule«. Ihr Führer war Arnold Schönberg (1874–1951).

Schönberg begann seine Karriere damit, Stücke zu schreiben, die einigermaßen melodisch waren, und deren Tonart man im Großen und Ganzen schon benennen konnte – ähnlich wie Wagner, Strauss und Mahler vor ihm. Aber nachdem er die Tonalität jahrelang an ihre Grenzen getrieben hatte, entschloss sich Schönberg schließlich, ein für alle Mal damit zu brechen. Er begann, eine neue Art von Musik zu komponieren, die in überhaupt keiner Tonart stand. Diese Musik nannte man nicht-tonal oder atonal. Atonale Musik ist dissonant, das heißt, es klingt, als ob alle Töne »falsch« wären.

Serielle Musik: Dissonanzen in Serie

Nachdem er einige Jahre herumexperimentiert hatte, ging Schönberg noch einen Schritt weiter: Er ersetzte die Inspiration durch Nachdenken und mathematische Regeln, wenn es darum ging, festzulegen, welche Note als nächstes folgen sollte. Heute nennen wir diese Musik Zwölftonmusik oder serielle Musik (lesen Sie dazu weiter unten »Schönberg – Versuch einer Erläuterung«, wenn es Sie interessiert). Andere Komponisten wie Alban Berg (1885–1935) und Anton Webern (1883–1945) folgten ihm darin.

Ein Haufen serieller Musik und andere Leckerbissen

Wenn Sie einige Beispiele der Experimente der Zweiten Wiener Schule hören möchten, dann können wir Ihnen ein paar Tipps geben. Hören Sie sich die folgenden Stücke an:

Schönberg: Pierrot lunaire op. 21 – für ein kleines Instrumentalensemble und eine »Sprechstimme«. Schönberg verlangt hier, dass der Sänger nicht wie in der traditionellen Musik auf den Tönen verweilt, sondern sie immer nur kurz anstößt – und das lange vor Bob Dylan!

Berg: Violinkonzert – ein Zwölftonstück, in dem der Komponist auch noch Bach und österreichische Volksmusik zitiert. Auch wenn es in großen Teilen atonal ist, vermittelt es irgendwie ein persönliches, leidenschaftliches, romantisches Gefühl.

Webern: Sechs Stücke für Orchester op. 6 – eine Folge sehr kurzer Stücke, die insgesamt nur 12 Minuten dauern und dabei flüchtige Augenblicke wechselnder Stimmungen und Klangfarben enthalten. Völlig atonal.

Schönberg – Versuch einer Erläuterung

Wenn Sie das mittlere C auf einem Klavier suchen (das über dem Schlüsselloch) und spielen, und dann alle weißen Tasten aufwärts bis zum nächsten C, dann haben Sie acht Töne in der Tonart C-Dur gespielt. Etwa 99 Prozent aller Musik ist in einer bestimmten Tonart geschrieben. Deswegen werden auch so viele berühmte klassische Musikstücke etwa Symphonie in D-Dur oder Sonate in F-Dur genannt.

Aber eines ist Ihnen vielleicht bei der Tonart C-Dur aufgefallen: Auf Ihrem Weg auf der Klaviatur von einem C zum nächsten haben Sie alle schwarzen Tasten ausgelassen. Das große Konzept Arnold Schönbergs war es, diese Tasten nur wegen ihrer Hautfarbe nicht als Bürger zweiter Klasse zu behandeln. Seine neue Art von Musik, die Zwölftonmusik, verwendete alle 12 Töne zwischen den beiden Cs – schwarz wie weiß – gleichberechtigt. Natürlich blieben dabei einige altmodische Konzepte wie Harmonie, Melodie und Schönheit auf der Strecke, aber das ist nun mal der Preis des Fortschritts.

Schönberg bestimmte aber nicht nur, dass alle diese bisher ignorierten, dazwischenliegenden Töne jetzt wichtiger sein sollten; nein, er versuchte auch, die Gleichberechtigung durch das weltweit erste Quotensystem für Noten zu erreichen. Die Regel ging so: Wenn man die Note C auf sein Notenpapier geschrieben hat, darf man kein C mehr benutzen, bis nicht auch alle anderen 11 Noten an der Reihe waren.

Nachdem er festgestellt hatte, wie diese selbstauferlegten Regeln den Intellekt befriedigten, ging er noch einen Schritt weiter. Er legte eine bestimmte Reihenfolge für diese 12 Noten fest (beispielsweise C, Es, G, As, H, Cis, B, D, Fis, F, A, E) – und zwang sich dann, diese Noten über das ganze Stück immer nur in dieser Reihenfolge zu benutzen. Er gestand sich jeden beliebigen Rhythmus zu und durfte die Noten zu »Akkorden« kombinieren – aber er hielt immer die Reihenfolge ein.

Als es ihm dann wirklich zu langweilig wurde, erfand er noch ein paar Regeln: Es war auch in Ordnung, die Folge der 12 Noten rückwärts zu spielen. Außerdem gestand er sich dann noch den Luxus zu, diese Zwölftonreihen an einer bestimmten Achse von oben nach unten spiegeln zu dürfen. Im Laufe der Jahre hatte er viel Spaß damit, durch Kombination dieser Regeln Musik (oder was er dafür hielt) zu schreiben (zum Beispiel konnte man die 12 Noten ja auch rückwärts und auf den Kopf gestellt spielen).

Diese neue Art von Musik wurde Serialismus genannt.

Die Amerikaner

Während die Zweite Wiener Schule in Europa eine komplexe, verwirrende und finstere Art von Musik schuf, entwickelte sich eine neue Art von speziell amerikanischer Musik: Musik, die die starken, hoffnungsvollen und optimistischen Emotionen des amerikanischen Pioniergeistes ausdrückte.

Aaron Copland

Aaron Copland (1900–1990, siehe Abbildung 2.24) ist der beliebteste Komponist klassischer Musik in den Vereinigten Staaten. Er wurde als Sohn russischer Einwanderer in Brooklyn, New York geboren und fing mit seiner Musik den Geist des amerikanischen Kernlandes ein. Hören Sie sich eines seiner Stücke an, und Sie können praktisch die wogenden Weizenfelder des Mittleren Westens vor Ihrem geistigen Auge sehen.

Abbildung 2.24 Aaron Copland (links) und George Gershwin, zwei der beliebtesten Komponisten Amerikas

Die ersten Stücke von Copland spiegelten einige der musikalischen Strömungen im Europa der Jahrhundertwende wider. Im Laufe seiner Arbeit versuchte er dann aber, einen Stil zu finden, der speziell beim amerikanischen Publikum gut ankommen würde. Er fügte einigen seiner ernsthaften Stücke Rhythmen und Harmonien aus dem Jazz hinzu und schrieb Musikstücke über legendäre Amerikaner wie beispielsweise Billy the Kid.

Coplands bei Weitem beliebteste Komposition ist Appalachian Spring, ein Ballett, das die Geschichte eines jungverheirateten Farmerpaares erzählt, das in ein neues Farmhaus im Appalachen-Gebirge einzieht. Sie können in diesem Stück fühlen, wie der Tau auf das Land fällt, die Freude des jungen Paares spüren, wie es sein gemeinsames Leben beginnt, und den Straßenstaub der Appalachen berühren, wie er gerade die ansonsten sauberen und frischgestrichenen Fensterläden des neuen Hauses des Paares verschmutzt.

Appalachian Spring war seit seiner Uraufführung 1944 ein Hit. Im darauffolgenden Jahr bekam Copland dafür den Pulitzer-Preis, und es ist bis heute das bekannteste Stück amerikanischer klassischer Musik.

George Gershwin

Das zweitbekannteste Stück stammt von George Gershwin (1898–1937), der ebenfalls in Brooklyn geboren wurde. Gershwin starb im Alter von 39 Jahren an einem Gehirntumor, aber in dieser kurzen Zeit konnte er im Alleingang die musikalische Kluft zwischen den Jazz-Vierteln von New Orleans und der Carnegie Hall überbrücken.

Das Stück war Rhapsody in Blue, ein kurzes Konzert, das ursprünglich für Klavier und eine Jazzband geschrieben worden war. (In einer späteren Version ersetzte ein Orchester die Jazzband.) Dieses Stück war Bestandteil eines inzwischen legendär gewordenen Konzerts des Paul Whiteman Orchestra mit dem Titel Ein Experiment in moderner Musik.

Gershwin schrieb die Rhapsody in Blue auf den letzten Drücker, nur einige Wochen vor dem Konzert. Er hatte sich von den Geräuschen und Ansichten auf einer Bahnfahrt von New York nach Boston inspirieren lassen. In dem Werk wird auf spektakuläre Weise das klassische Klavierkonzert mit dem amerikanischen Jazz und Blues kombiniert, aber Gershwin kannte sich im Jazz sehr viel besser aus als in der klassischen Musik. Schallplattenaufnahmen von ihm zeigen seine Qualitäten als Jazzpianist, und er verdiente sich seinen Lebensunterhalt durch das Komponieren von Broadway-Shows, wobei sein Bruder Ira die Texte schrieb.

Dabei fühlte sich George aber immer unsicher, weil er sehr wenig formale Ausbildung im Bereich der Musiktheorie und der Komposition genossen hatte (Klassik für Dummies sollte schließlich erst fünfzig Jahre später erscheinen). Deswegen fragte er ständig befreundete klassische Komponisten um Rat. Er freundete sich sogar mit Arnold Schönberg an, dem »Godfather« der atonalen, unmelodiösen Musik (und spielte Tennis mit ihm). Glücklicherweise weigerte sich der ältere, Gershwin Unterricht in Komposition zu geben. »Ich würde aus dir nur einen schlechten Schönberg machen«, sagte er, »und du bist schon so ein guter Gershwin.«

Schlau gedacht, Arnie! Die Rhapsodie-im-Zwölftonstil wäre wahrscheinlich nicht so gut gegangen.

Samuel Barber

Samuel Barber schrieb das drittbekannteste Stück amerikanischer klassischer Musik: das Adagio für Streicher, das dem Zuschauer im Film Platoon zerfetzt.

Barber stellte sein Adagio fertig, als er nur 25 Jahre alt war. Er hatte seine formale Ausbildung am Curtis Institute in Philadelphia erhalten. Das Stück wurde langsam in ganz Amerika bekannt, und als der Zweite Weltkrieg ausbrach, wurde es als inoffizielle Hymne für die in der Schlacht gefallenen jungen Soldaten in der ganzen Welt bekannt.

Zu einer Zeit, als ein großer Teil der klassischen Musikwelt mit allem Möglichen von Atonalität bis zum Jazz herumexperimentierte, blieb Barber unverfroren romantisch, seine Musik üppig und melodiös. Nach Meinung vieler erzeugt sie eine tiefere, persönlichere Stimmung als die jedes anderen Amerikaners.

Und dann war da noch …

In diesem Jahrhundert füllten noch viele weitere begabte amerikanische Komponisten die Konzerthallen. Im Gegensatz zu den europäischen Komponisten, über die wir gesprochen haben, hauen die Amerikaner im Allgemeinen nicht mit 18 zum Studium nach Wien ab, werfen sich nicht mit Selbstmordabsichten in irgendwelche unschuldig vorbeifließende Flüsse und schmeißen auch nicht ihr Jurastudium hin (Na okay, das haben einige schon gemacht). Manche sind aber trotzdem erfolgreich. Hören Sie sich ein paar Stücke von den folgenden Komponisten an:

Charles Ives (1874–1954), ein Versicherungsvertreter, der ein heimliches zweites Leben als Komponist führte. Die meisten seiner Werke endeten auf dem Dachboden, aber als sie schließlich wiederentdeckt wurden, wurden sie als höchst originelle uramerikanische Meisterwerke gefeiert. Uns gefällt besonders sein kurzes Stück The Unanswered Question und seine Symphonie Nr. 2.

Leonard Bernstein (1918–1990), der legendäre Dirigent der New Yorker Philharmoniker, schrieb viele ernsthafte Kompositionen, in denen er die Verbindung von Jazz und klassischer Musik auslotet. Außerdem komponierte er eines der besten Broadway-Musicals aller Zeiten, die West Side Story.

John Cage (1912–1992) revolutionierte und verwirrte die Musikwelt, indem er das Konzept des Zufalls einführte. Beispielsweise ließ er vier Radios gleichzeitig spielen, wobei jedes auf einen anderen Sender eingestellt war. Außerdem komponierte er das Klavierstück 4'33'', bei dem der Pianist den Klavierdeckel öffnet und dann vier Minuten und 33 Sekunden dasitzt, ohne eine einzige Note zu spielen. (Das Stück können wir besonders gut spielen.) Cage brachte der Musik den Humor zurück, den sie immer mehr zu verlieren drohte, aber ganz unter uns: Es ist sehr viel lustiger, über seine Stücke zu reden als die Stücke zu hören.

John Adams (geboren 1947) entwickelte zusammen mit Komponisten wie Steve Reich (geboren 1936) und Philip Glass (geboren 1937) einen Musikstil namens Minimalismus (auch Minimalmusik genannt). In diesen Kompositionen sollen kurze, ständig wiederholte Musikschnipsel mit geringfügig sich ändernden Rhythmen und Harmonien Sie in eine Art anderen Bewusstseinszustand bringen. Das ist beruhigend, weitgehend tonal und sehr angenehm anzuhören. Holen Sie sich aus Ihrer Videothek den Film Koyaanisqaatsi (der vollständig von Musik von Philip Glass begleitet wird), um zu sehen, was wir meinen.

John Corigliano (geboren 1938) wurde durch seine Symphonie Nr. 1, die den AIDS-Opfern gewidmet war, international bekannt. Außerdem komponierte er die prickelnde und originelle Oper Die Geister von Versailles für die Metropolitan Opera in New York. Corigliano gilt als einer der bedeutendsten Komponisten seiner Generation.

Amerikanische Musik hören

Versäumen Sie bei Ihren Entdeckungsreisen in die amerikanische Musik nicht die folgenden Stücke:

Aaron Copland: Appalachian Spring

Aaron Copland: Fanfare for the Common Man (In vielen amerikanischen Sportübertragungen zu hören; dieses Stück ist eine kompakte, verdichtete Version von Coplands Musikstil und wird von Blechbläsern und Schlagzeug gespielt.)

George Gershwin: Rhapsody in Blue

George Gershwin: Konzert in F für Klavier und Orchester

Samuel Barber: Adagio für Streicher

Samuel Barber: Symphonie Nr. 1 op. 9 in einem Satz

Samuel Barber: Medea's Meditation and Dance of Vengeance

Charles Ives: The Unanswered Question

Leonard Bernstein: Symphonische Tänze aus der West Side Story

John Cage: Sonatas and Interludes for Prepared Piano (in ein präpariertes Klavier wurden alle möglichen Gegenstände – Papier, Nägel, was immer Sie wollen – eingelegt, um den Klang zu verändern)

John Adams: Short Ride in a Fast Machine (eine lustige, flotte, super-rhythmische, wilde Fanfaren-Tour, dauert nur etwas mehr als vier Minuten und ist der ideale Einstieg in die Werke dieses Komponisten)

John Adams: Harmonielehre (ein Stück aus drei Sätzen, unserer Meinung nach das beste bisher erschienene minimalistische Musikstück)

John Corigliano: Symphonie Nr. 1 (seit der Premiere 1990 wurde dieses wütende, brutale, emotionale Stück mehrere hundert Mal auf der ganzen Welt aufgeführt.)

Leute, die Komponisten hassen (und die Komponisten, die diese Leute lieben)

Der große englische Dirigent Sir Thomas Beecham wurde einmal gefragt, ob er schon etwas von Stockhausen (einem Komponisten moderner elektronischer Musik) gehört habe. »Nein«, antwortete er, »aber ich glaube, ich bin schon einmal hineingetreten.«

Seit jeher hat die Öffentlichkeit nur langsam neue Ideen in der Musik akzeptiert. In den Tagen, als man nichts anderes als gregorianische Gesänge hörte, müssen die ersten Werke der Renaissance-Musik – voll von unterschiedlichen, gleichzeitig gespielten Melodien – unglaublich fremdartig geklungen haben.

Als sie ihre ersten Auftritte hatten, galten Beethoven und Brahms als unangenehm und dissonant (und ihre Musik erst recht). Das Gleiche gilt für Berlioz, Debussy, Mahler, Nielsen, Schönberg – na gut, bei Schönberg kann man das ja auch verstehen. Aber Sie verstehen schon, was wir meinen. Zeigen Sie uns einen beliebten Komponisten, der aufregende neue Wege in der Musik ging, und wir zeigen Ihnen einen Komponisten, der zu seiner Zeit verschmäht wurde.

Komponisten schreiben ihre Musik in der Hoffnung, dass sie eines Tages verstanden und vielleicht sogar geliebt werden. Wenn unsere Ururgroßeltern Brahms keine Chance gegeben hätten, wären seine CDs heute keine Bestseller.

Seien Sie also offen. Vergessen Sie nicht, dass Ihr bester Freund irgendwann einmal ein völlig Fremder für Sie war. Auch Musik kann so funktionieren.

Kapitel 3

Sonaten, Symphonien & Co

In diesem Kapitel

Was ist der Unterschied zwischen Symphonie und Sinfonie?

Welche Formen von Musik es gibt: von der Sonate bis zum Oratorium

Was man von den einzelnen musikalischen Formen zu erwarten hat

Obwohl einfallsreiche Titel in der Konzertmusik von heute vorherrschen, war man diesbezüglich in der Blütezeit der klassischen Musik nicht allzu kreativ. Im 18. Jahrhundert war es beispielsweise sehr viel wahrscheinlicher, auf ein Stück namens Symphonie Nr. 1 zu stoßen als etwa auf Professor Hastig stößt sich den Schädel. Die meisten klassischen Werke wurden einfach nur nach der Musikkategorie benannt, zu der sie gehörten.

Diese Kategorien können auf Uneingeweihte verwirrend (und manchmal sogar einschüchternd) wirken. Aber in Ihrer Karriere als Musikliebhaber und Konzertbesucher werden Sie die Namen dieser musikalischen Formate immer wieder und wieder hören; deswegen führt dieses Kapitel diese Bezeichnungen eine nach der anderen ein.

Symphonien

Immer wieder begegnet man neben Symphonien auch Sinfonien, und damit Sie sich bei der nächsten Cocktailparty nicht damit blamieren, dass Sie nach dem Unterschied fragen, wollen wir Ihnen hier des Rätsels Lösung verraten.

Der Unterschied zwischen einer Symphonie und einer Sinfonie ist ganz einfach erklärt: Es gibt nämlich keinen. Beide Worte bezeichnen ein musikalisches Werk, das in einer bestimmten Form geschrieben ist. Symphonie leitet sich dabei ab vom griechischen Wort symphonia, was so viel bedeutet wie »Übereinstimmung, Harmonie«. Die Italiener machten daraus dann einfach Sinfonia (weil ihnen Wörter mit ph und y nicht ganz geheuer sind).

Sie können es also wahlweise mit den Griechen halten und von einer Symphonie sprechen oder sich an den Italienern orientieren und Sinfonie sagen; gemeint ist das gleiche.

Die Symphonie als musikalische Form gibt es seit mehr als zweihundert Jahren. Es handelt sich dabei um ein Musikstück für eine große Anzahl von Instrumenten, das normalerweise aus vier verschiedenen Abschnitten besteht (die man Sätze nennt). Komponisten pflegten mit dem Schreiben von Symphonien zu beweisen, wie gut sie ihr Handwerk verstanden: Es galt als Statussymbol, eine Symphonie geschrieben zu haben. Daher wurde die Symphonie über die Jahre zu einer der gängigsten musikalischen Formen. Fast jeder der Komponisten, über die wir in diesem Buch gesprochen haben, schrieb welche. Johannes Brahms schrieb beispielsweise vier davon, Ludwig van Beethoven neun, Mozart ganze einundvierzig. Joseph Haydn schrieb sogar 104 (aber dafür kam er selten an die frische Luft).

Eine Symphonie ist normalerweise in mehrere Teile (Sätze) unterteilt, wobei ein Satz endet, eine Pause kommt und dann der nächste Satz beginnt. Aber die Abschnitte, die ja die Teile eines Ganzen sind, haben untereinander eine gewisse Beziehung. Die vier Sätze einer Symphonie passen zusammen – wie die vier Sätze in diesem Absatz.

Mit wenigen Ausnahmen folgen die vier Sätze einer Symphonie einem standardisierten Muster. Der erste Satz ist flott und lebendig, der zweite langsamer und lyrischer, der dritte ist ein energiegeladenes Menuett (ein Tanz) oder ein wildes Scherzo (ein musikalischer »Witz«), der vierte schließlich ein ausgelassenes Finale.

Übrigens machen Komponisten und Musikprofis wegen der Struktur innerhalb der vier Sätze viel Aufhebens. Lesen Sie weiter.

Erster Satz: flott und lebendig

Der erste Satz einer Symphonie hat normalerweise eine Struktur namens Sonatenhauptsatzform. Die Sonatenhauptsatzform ist ziemlich einfach, und wenn Sie sie verstehen, werden Sie fast alles an klassischer Musik besser zu schätzen wissen. Das Folgende ist ziemlich vereinfacht, trifft aber auf den ersten Satz fast aller klassischen Symphonien zu.

Ein Satz in der Sonatenhauptsatzform hat zwei musikalische Themen (oder Melodien). Das erste ist normalerweise laut und kräftig, das zweite ruhig und lyrisch. Diese Themen werden oft auch als maskuline und feminine Melodien bezeichnet. (Ja, richtig, diese Bezeichnungen wurden erfunden, lange bevor der Begriff der politischen Korrektheit aufkam.) Sie können sich die beiden Themen auch als Eisen und Seide, Yin und Yang, Butter und Brot vorstellen. Was auch immer. Auf jeden Fall basiert der gesamte Satz auf diesen beiden Themen:

Ganz am Anfang des Satzes hören Sie das erste, kräftige Thema, dann, nachdem ein paar interessante Dinge im Bereich der Harmonien passiert sind, kommt das zweite, weichere Thema dazu. Der Zweck dieses gesamten Abschnittes ist die Vorstellung der beiden Melodien, Musiker nennen ihn daher Exposition.

Dann kommt der zweite Abschnitt, in dem der Komponist die beiden Themen entwickelt, variiert und interessante musikalische Assoziationen erschafft. Dieser Abschnitt heißt daher Durchführung.

Schließlich werden die Hauptideen in der gleichen Reihenfolge wie am Anfang erneut eingeführt – zuerst das starke, mächtige Thema, dann das ruhigere, lyrische. Der Komponist verwendet diese Themen diesmal in einer geringfügig veränderten Form, aber sie sind noch deutlich erkennbar. Dieser Abschnitt wird die Reprise genannt.

Auch wenn die Gefahr besteht, dass wir uns wiederholen – hier ist die Struktur, noch weiter vereinfacht:

Alle Sätze in der Sonatenhauptsatzform sind so aufgebaut. Fast alle Symphonien, Streichquartette und Sonaten von Haydn, Mozart, Beethoven und unzähligen anderen Komponisten beginnen mit einem ersten Satz in der Sonatenhauptsatzform. (In Kapitel 2 finden Sie weitere Informationen über diese Leute.)

Zweiter Satz: langsam und lyrisch

Zurück zu unserer Symphonie: Nach dem lebendigen und energiegeladenen ersten Satz kann man sich ein wenig erholen. Der zweite Satz ist normalerweise langsam und lyrisch und hat ein beschwingtes, liedartiges Thema (was dem Komponisten die Gelegenheit gibt, mit seinem Talent für Melodien anzugeben). Hier gibt es keinen Geschlechterkrieg zwischen den Melodien, und die Struktur kann weniger streng als im ersten Satz sein. Lehnen Sie sich zurück und tauchen Sie in die Musik ein.

Dritter Satz: tänzerisch

Der dritte Satz einer Symphonie ist tanzartig – entweder ein Menuett (basiert auf dem alten höfischen Tanz) oder ein Scherzo (was »Witz« bedeutet, eine schnelle, oft unbeschwerte Weise). Er ist normalerweise im Dreivierteltakt geschrieben, mit anderen Worten, es gibt drei Schläge pro Takt. (Zählen Sie EINS-zwei-drei, EINS-zwei-drei.) Joseph Haydn (1732–1809), der Vater der symphonischen Form, war der erste, der das Menuett zur Standardausstattung von Symphonien machte. Hören Sie sich beispielsweise den dritten Satz fast jeder Haydn-Symphonie an, von Nr. 31 bis Nr. 104.

Dieser dritte Satz besteht normalerweise aus drei Abschnitten. Zunächst hören Sie das Menuett oder das Scherzo selbst. Dann kommt ein kontrastierender Abschnitt (der oft von einer kleineren Gruppe von Instrumenten gespielt wird) namens Trio. Schließlich kommt noch einmal der Menuett- oder Scherzo-Abschnitt.

Der gesamte dritte Satz sieht also etwa so aus:

Oder

Versuchen Sie das nächste Mal, wenn Sie eine Symphonie hören, diese drei Abschnitte im dritten Satz herauszuhören. Wir sind sicher, es wird Ihnen gelingen.

Finale: ausgelassen

Auf geht's zum ausgelassenen Finale. Der letzte Satz ist normalerweise schnell und furios, damit das Orchester mit seinen virtuosen Fähigkeiten angeben kann. Außerdem ist das Finale normalerweise eher leicht – es hat wenig emotionale Tiefe. Stattdessen geht es mehr darum, ordentlich Spaß zu haben. Aber das ist noch nicht alles! Sehr oft ist der letzte Satz in Rondoform geschrieben. Ja, auch dieser letzte Satz hat wiederum eine eigene Struktur.

In einem Rondo hören sie ein angenehmes Thema immer und immer wieder, wobei es sich mit etwas Kontrastierendem abwechselt. Hier ein Beispiel eines Rondos in geschriebener Form:

Angela Merkel sagt, sie wird die Steuern nicht erhöhen. Angela Merkel ist ein charakterstarker Mensch.

Angela Merkel sagt, sie wird die Steuern nicht erhöhen.

Angela Merkel sagt, sie wird sich für die innere Sicherheit einsetzen. Angela Merkel sagt, sie wird die Steuern nicht erhöhen.

Angela Merkel wird dafür sorgen, dass alles so wird, wie es früher war, was schon sehr viel besser ist, als das, was wir heute haben.

Angela Merkel sagt, sie wird die Steuern nicht erhöhen.

Wenn wir »Angela Merkel sagt, sie wird die Steuern nicht erhöhen« als Thema A und die anderen drei Themen als B, C und D bezeichnen, dann kann man die Rondoform folgendermaßen darstellen:

Ein großartiges Beispiel für die Rondoform ist das Finale von Mozarts Klavierkonzert Nr. 22.

Sonaten und Sonatinen

Eine Sonate ist eine Symphonie, die für eine sehr viel kleinere Anzahl von Instrumenten geschrieben wurde – nämlich nur für eines oder zwei. Es sind Hunderte von Sonaten für Soloklavier geschrieben worden und unzählige andere für Klavier zusammen mit einem anderen Instrument (Geige, Querflöte, Klarinette, Trompete, Horn – was immer Sie wollen).

Das Wort Sonate kommt vom italienischen sonare (= klingen) und bedeutet somit einfach »Klingstück«. So ein Stück gibt einem Instrument die Gelegenheit, seinen Klang vorzuführen. Die Reihenfolge der einzelnen Abschnitte im ersten Teil wurde so standardisiert, dass sie oft die Sonatenhauptsatzform genannt wird. Hey, Moment mal, das kennen wir doch schon? Ja, wie schon erwähnt sind die ersten Sätze von Symphonien üblicherweise auch in der Sonatenhauptsatzform geschrieben.

Was ist nun aber eine Sonatine? Es ist ziemlich wahrscheinlich, dass Sie auf Ihren Reisen durch die Musik auch auf diesen Begriff stoßen werden. Eine Sonatine ist nichts anderes als eine kleinere Sonate. (Im Italienischen bedeutet -ino, -ina, -ini oder -ine am Ende eines Wortes »klein«. Entsprechend bedeutet concertino kleines Konzert, und die italienischen Micky-Maus-Comics heißen übrigens »Topolino« (die kleine Maus). Sonatine bedeutet also »kleine Sonate«.) Eine Sonatine ist in vielerlei Hinsicht klein. Zunächst einmal kann sie weniger Sätze als eine Sonate haben – vielleicht nur zwei. Dann ist auch jeder der Sätze kurz. Der erste Satz hat normalerweise keine Durchführung, und es wird schnell zur Reprise übergeleitet.

Sonatinen sind im Allgemeinen einfacher zu spielen als Sonaten. Oft wurden sie extra für Anfänger und leicht fortgeschrittene Spieler komponiert, sind also quasi wie ein Fahrrad mit Stützrädern. Wenn MTV klassische Musik spielen würde, dann wären Sonatinen die bevorzugte Musik – Sonaten light.

Konzerte

Der Begriff »Konzert« hat im Deutschen eine doppelte Bedeutung: Sie können abends in ein Konzert gehen, um sich dort verschiedene Musikstücke anzuhören. Eines dieser Musikstücke kann dann wiederum ein Konzert sein, bei dem ein Musiker (der »Solist«), der meistens aus dem Ausland kommt und eine astronomische Gage für diesen Abend bekommt, am vorderen Bühnenrand sitzt oder steht und die Melodie spielt, während er vom Rest des Orchesters begleitet wird. Der Konzertsolist ist der Held, der Spielführer, die Primadonna – der Dirigent richtet sich nach ihm und nicht umgekehrt.

Sie müssen also gut aufpassen, was jeweils gemeint ist: die Veranstaltung oder das Musikstück. Die Engländer und die Franzosen haben es da einfacher, weil sie zwei unterschiedliche Worte für die beiden Arten von Konzert haben (concert und concerto). Natürlich gibt es auch Konzerte, bei denen ein Konzert gespielt wird … aber jetzt wird's kompliziert.

In den meisten großen Konzerten begleitet das Orchester den Solisten nicht einfach, indem es leise Hum-ta-ta zur Melodie des Solisten spielt. In den besten Konzerten hat das Orchester einen gleichberechtigten Part; der Ball wird zwischen Orchester und Solist hin- und hergespielt.

Manchmal (wie zum Beispiel in den großartigen Konzerten des dänischen Komponisten Carl Nielsen, 1865–1931) ist ein anderes Orchestermitglied der Gegenspieler, und es scheint, als würde er mit dem Solisten über dessen Part streiten. (Natürlich wird dieser Streit rein musikalisch ausgetragen, auch wenn wir uns manchmal des Eindrucks nicht erwehren können, dass mehr Leute zu Konzerten kommen würden, wenn der Gegenspieler wirklich einmal zum Solisten sagen dürfte: »Was??? Das nennen Sie eine Melodie? Runter von der Bühne, Sie Amateur!«)

Konzerte sind für das Publikum ein großer Spaß. Wenn Sie noch keines gehört haben, sollten Sie sich das einmal gönnen. Viele Zuhörer gehen hauptsächlich wegen eines Konzertes zu einem Konzert. Sie kommen, um eine bekannte Solistin zu hören, ihr Feuerwerk an Spielkunst, um mitgerissen zu werden vom Ausbruch ihrer musikalischen Leidenschaft – und natürlich, um zu sehen, was sie anhat.

Solistinnen und Solisten lassen sich das teuer bezahlen, manchmal zwischen 30.000 und 70.000 Euro für einen einzigen Auftritt. Die Orchester bezahlen das gern, weil sie wissen, dass sie das Geld wieder hereinholen können. Manchmal kaufen sich Konzertbesucher gleich eine Jahreskarte, nur um Gelegenheit zu haben, einen berühmten Solisten zu hören.

Wenn Sie zu einem Orchesterkonzert gehen, bei dem auch ein Konzert gespielt wird, dann besorgen Sie sich eine Karte für einen Platz, der ein wenig links von der Mitte liegt. Der Solist steht oder sitzt (von Ihnen aus gesehen) fast immer gleich links neben dem Dirigenten. Wenn es sich um einen Klaviersolisten handelt, setzen Sie sich noch weiter nach links (auch ganz links außen ist dann gut). Das Klavier ist fast immer so ausgerichtet, dass die Klaviatur nach links zeigt, und Sie haben mehr davon, wenn Sie dem Pianisten auf die Hände schauen können. (Dagegen haben Sie nicht so viel davon, wenn Sie in der Mitte der ersten Reihe sitzen, weil das Klavier Ihnen die gesamte Sicht nimmt.)

Die Struktur eines Konzerts

Das durchschnittliche Konzert dauert etwa 30 Minuten. Fast immer bestehen Konzerte aus drei Sätzen – in diesem Fall heißt das, aus drei kontrastierenden Abschnitten, die durch Pausen getrennt sind. Für klassische Komponisten hatte ein Konzert einfach drei Sätze, so wie die meisten Hollywood-Filme zwei Stunden lang sind, die meisten Musicalaufführungen genau zwei Akte haben, ein Limerick immer fünf Zeilen lang ist, die meisten Rocksongs vier Minuten dauern und Mario Barth jede Pointe mindestens fünfmal wiederholt.

Meistens entsprechen die drei Sätze eines Konzerts dem Schema SCHNELL-LANGSAM-SCHNELL. Diese Abfolge, die seit Jahrhunderten in allen Arten von Musik (und übrigens auch in den meisten Filmdrehbüchern) zu Hause ist, funktioniert bei einem Konzert besonders gut, weil der Solist seine hervorragende Technik im ersten und im letzten Satz demonstrieren und dem Zuhörer im mittleren Satz eine intimere, gefühlvollere Welt vorführen kann.

Solisten spielen immer auswendig, im Gegensatz zu den Orchestermusikern, die immer von ihren Notenblättern ablesen, oder dem Dirigenten, der oft einen großen, gebundenen Notenband vor sich hat. Diese Angewohnheit stammt aus den Tagen der großen und virtuosen Superstars wie Franz Liszt (1811–1886), die die »Rockstars« ihrer Generation waren. Das Publikum erwartete einen Star, und Stars blättern nicht in ihren Noten herum.

Währenddessen spielt das Orchester stur weiter, ohne von der niedergeschriebenen Musik abweichen zu können, was bedeutet, dass sich der Solist auf keinen Fall vertun darf. Aber manchmal passiert das doch – und ist von haarsträubender Wirkung. Dirigent und Orchester müssen dann im Bruchteil einer Sekunde reagieren. Wenn der Solist drei Seiten in den gedruckten Noten überspringt – was durchaus sein kann, weil die Musik am Anfang des Stückes oft am Ende wiederholt wird –, dann muss der Dirigent blitzschnell herausfinden, wohin der Solist gesprungen ist und dem Orchester irgendwie klar machen, wo es wieder einsetzen soll.

Wenn der Dirigent und das Orchester schnell genug reagieren können, merkt das Publikum möglicherweise gar nicht, dass etwas schiefgegangen ist. Manchmal stimmen aber Orchester und Solist für eine Minute und mehr nicht mehr überein. Und manchmal muss der Dirigent sogar zu einer Verzweiflungstat greifen, um dem Orchester mitzuteilen, wo sich der Solist gerade befindet.

Wenn Sie jemals einem Konzert lauschen und der Dirigent laut »Weiter bei Buchstabe F!« ruft, dann wissen Sie, was passiert ist.

Die Kadenz

Am Ende jedes Satzes in einem Konzert gibt es normalerweise einen Moment, an dem alles stillzustehen scheint – außer dem Solisten. Dieser legt dann völlig los und spielt, was das Zeug hält, ganz allein. Das kann zehn Sekunden oder fünf Minuten dauern, und es ist kein Fehler. So etwas nennt man Kadenz – ein Abschnitt, in dem der Komponist dem Solisten die Gelegenheit gibt, mit seinem Können anzugeben.

Das Wort Kadenz kommt vom italienischen Cadenza (was nicht mit Credenza, dem italienischen Wort für ein Esszimmermöbel verwechselt werden sollte). Eine Kadenz ist einfach eine bestimmte Akkordfolge, ein Akkord reiht sich an den anderen, bis die Folge an einem natürlichen Endpunkt ankommt.

Gegen Ende eines Konzertsatzes wird diese Reihe jedoch unterbrochen. Bevor der letzte Akkord oder die letzten Akkorde dieser Folge erklingen, hören auf einmal alle auf zu spielen, und der Solist zieht sein Ding durch. Wenn er seine Sache gut macht, kann er sogar Spannung und eine Erwartungshaltung erzeugen, so wie man beim Niesen »Haa-haa-haaaa…« macht und alle auf das »-tschi« warten.

Wenn der Solist fertig ist, setzt das Orchester mit den letzten Akkorden wieder ein. Einfach großartig.

Solisten erfinden ihre Kadenzen oft erst beim Spielen. Die großen Komponisten, die oftmals selbst hervorragende Solisten waren, waren stolz auf diese Art von Improvisation. Andere Komponisten, darunter Beethoven, legten aber fest, was in den Kadenzen gespielt werden sollte. Heutzutage spielen die Solisten üblicherweise eine Kadenz, die jemand anders komponiert hat. Auf jeden Fall soll eine Kadenz aber zumindest improvisiert klingen. Wenn Sie den Eindruck haben, dass der Solist seine Kadenz erst beim Spielen erfindet, dann macht er seine Sache gut.

Fast jede Kadenz endet mit einem Triller. Ein Triller ist die schnelle Abwechslung zweier benachbarter Noten. Versuchen Sie es einmal, es ist leicht und macht Spaß!

1. Singen Sie einen beliebigen Ton.

2. Singen Sie den Ton direkt darüber.

3. Wiederholen Sie die Schritte 1 und 2 und werden Sie dabei immer schneller.

Das ist dann ein Triller.

Ein Triller ist übrigens auf einem Instrument deutlich einfacher zu spielen. Der Triller ist das Signal des improvisierenden Solisten, dass er mit seiner Kadenz so gut wie fertig ist, also quasi das Zeichen für das Orchester und den Dirigenten aufzuwachen, die Zeitschriften wegzulegen und sich für den letzten Akkord bereit zu machen. Am Ende des Trillers schauen sich der Solist und der Dirigent an, atmen einmal zusammen tief durch und spielen dann gemeinsam den Schlussakkord.

Tänze und Suiten

Wie wir bereits in Kapitel 2 erläutert haben, wurden die frühesten Musikstücke hauptsächlich zum Singen (zum Beispiel in der Kirche) und zum Tanzen komponiert. »Easy Listening« gab es damals kaum.

Wenn Sie ein Konzert besuchen und ein Menuett hören, dann hören Sie eine musikalische Form, die früher ausschließlich zum Tanzen gedacht war. Früher waren diejenigen, die den Menuetten nur zuhörten, diejenigen, die keinen Tanzpartner abbekommen hatten.

Aber als sich die Konzertmusik zu entwickeln begann, konnten die Komponisten auf ihren vorhandenen Kenntnissen aufbauen. Und so gelangten bestimmte Rhythmen, Akkordwechsel und musikalische Strukturen – die früher ausschließlich für Tänze gedacht waren – in die Musik, die nur zum Zuhören gedacht ist. Komischerweise beginnt heutzutage kein Zuhörer in einem Konzertsaal mehr zu tanzen, wenn ein Menuett gespielt wird.

Der größte Teil der klassischen Musik, die Sie heute zu hören bekommen, fällt in diese Kategorie – sie ist in einer Form geschrieben, die ursprünglich zum Tanzen gedacht war.

Wenn Sie einer solchen Tanzform zuhören, dann werden Sie sehr wahrscheinlich die folgenden Punkte beobachten können:

Der Rhythmus ist stetig. Denn wer könnte schon zu einem unregelmäßigen Rhythmus tanzen? Selbst im Jahre 500 A. D. (Ante Disco) brauchten die Leute einen guten Beat.

Die Musik wiederholt sich wahrscheinlich oft. Sie wird also nicht sehr stark weiterentwickelt.

Die musikalischen Ideen, die Sie hören werden, kommen immer und immer wieder. Auch hier hat sich nicht viel geändert, denken Sie beispielsweise an »That's the Way, Uh-Huh, Uh-Huh, I Like It« oder »Da, da, da – ich lieb' dich nicht, du liebst mich nicht«.

Der Titel klingt wie der Name eines Tanzes. Es könnte zum Beispiel etwas mit »Walzer« oder »Mambo« sein.

Und die nächste Definition: Eine Suite ist eine Reihe von musikalischen Stücken, die zusammengehören. Das Wort »Suite« kommt von einem Wort, das »folgen« bedeutet, und bezeichnet eine Anzahl von Dingen, die eben aufeinanderfolgen, eines nach dem anderen (wie beispielsweise die einzelnen Zimmer einer Hotelsuite).

Früher (beispielsweise im Barock, also vom späten 17. Jahrhundert bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts), bestand eine musikalische Suite fast ausschließlich aus Tänzen, und die einzelnen Stücke waren nach den Tänzen benannt, für die sie standen, beispielsweise Allemande, Gavotte, Bourrée, Menuett, Rigaudon, Sarabande, Gigue oder Courante. Auch wenn sich das jetzt wie der Dienstplan der französischen Parlamentsabgeordneten anhört, handelte es sich dabei tatsächlich um die höfischen Tänze des europäischen Adels.

Seit dem letzten Jahrhundert bezeichnet das Wort »Suite« aber auch allgemeiner eine beliebige Ansammlung von Musikstücken, die zusammengehört: Eine »Suite aus Carmen« besteht beispielsweise aus verschiedenen Melodien und Zwischenspielen aus der Oper Carmen des französischen Komponisten Georges Bizet (1838–1875). Genauso gibt es Suiten aus Der Nussknacker, West Side Story, Star Wars und Modern Talking. Wahrscheinlich zumindest.

Serenaden und Divertimenti

Was ist frustrierender als ein großes Werk der abendländischen Musik zu komponieren, zu dem dann nur getanzt wird? Wahrscheinlich nur, wenn überhaupt keiner zuhört. Aber genau dieses Los hatten die Komponisten, die Serenaden und Divertimenti schrieben. Das war nämlich der Ursprung der Hintergrundmusik, der Plätschermusik vom Endlosband.

Angenommen, König Friedrich der Große brauchte ein wenig Hintergrundmusik für ein abendliches Treffen mit seinen engsten Freunden. Nun konnte er ja keine CD in seine Stereoanlage schieben. Deswegen hatte er eine Gruppe von Musikern zur Verfügung, die bei Bedarf für ihn spielten. Diese Leute arbeiteten fest angestellt für den alten Fritz und spielten den ganzen Tag lang Hintergrundmusik. Manchmal gaben sie auch ein wirkliches Konzert zum Besten, aber ihre Hauptaufgabe war es, das jeweilige Ambiente zu verbessern. Und passend dazu wurden auch Komponisten angestellt, deren Aufgabe es war, Serenaden und Divertimenti für diese Hintergrundmusiker zu schreiben.

Wie Sie sich denken können, hatte eine typische Serenade oder ein typisches Divertimento mehrere Sätze (typischerweise fünf oder mehr). Wenn Sie gerade Abendbrot essen, haben Sie ja schließlich kein Interesse an einem besonders komplexen musikalischen Aufbau. Sie wollen keine tiefen, leidenschaftlichen, herzzerreißenden Musikstücke. Zumindest nicht vor dem Nachtisch.

Serenaden wurden für Holzbläser, für Blechbläser und Schlagzeug und für Streichinstrumente und beliebige Kombinationen dieser Instrumente geschrieben. Die Komponisten wählten die Besetzung je nach Bedarf aus. Für die Hintergrundmusik zum Essen war ein Streichquartett sicherlich angemessener als zum Beispiel ein Chor von Trompeten samt Schlagzeug. Für Musik auf der Terrasse an einem lauen Sommerabend wählte man dagegen ein Ensemble aus Holzblasinstrumenten.

Die meisten Serenaden und Divertimenti dauern zwischen 20 und 30 Minuten. Manche Serenaden (wie Mozarts wunderschöne Haffner-Serenade) dauern fast eine ganze Stunde und sind damit gut geeignet für einen stillen Abend im Garten. Andere, wie die Posthorn-Serenade, dauern gerade einmal 15 Minuten und sind damit gerade richtig für die Begleitung zum königlichen Cheeseburger.

Wenn Sie ein Divertimento oder eine Serenade in einem Konzert hören, dann denken Sie an die Atmosphäre, für die das Stück ursprünglich geschrieben wurde. Stellen Sie sich eine Szene vor, in der Sie an einem Flussufer sitzen, Jahrhunderte vor der Erfindung von Handy oder Faxgerät, in ein angenehmes Gespräch vertieft. Vielleicht knabbern Sie an einem Hors d'oeuvre, einem Schnittchen oder an jemandens Ohrläppchen, während diese himmlische Musik in der Luft liegt.

Themen und Variationen

Forelle

Forelle mit Senfsauce

Forelle mit Kichererbsen

Forelle mit Himbeer-Vinaigrette und einem Kräuter-Marshmallow-Überzug

Dies ist ein Beispiel für ein Thema mit Variationen. Wenn Sie verstehen, wie dies funktioniert, verstehen Sie eine der gängigsten Formen in der Musik.

Ein musikalisches Thema ist nichts weiter als eine Melodie, die am Anfang eines Stückes auftritt. Nachdem der Komponist sein musikalisches Thema bekannt gemacht hat, bringt er es wieder und wieder und wieder, und ändert jedes Mal ein kleines Detail daran. In einer Variation könnte beispielsweise die Akkordfolge des Themas geändert sein, in einer anderen der Rhythmus und wieder in einer anderen die Melodie, indem viele Noten zur Verzierung hinzugefügt werden. Aber bei jeder Variation können Sie doch das ursprüngliche Thema irgendwo heraushören.

Eine schöne Ansammlung von Variationen findet sich im zweiten Satz von Joseph Haydns Symphonie Nr. 94 (Symphonie mit dem Paukenschlag). Sie beginnt mit einem einfachen (fast schon simplen) Thema, der Rest des Satzes ist dann eine Aneinanderreihung von Variationen. Und Joseph Haydn selbst war es, der eine Melodie erschuf, die später ein anderer Komponist für seine eigenen Variationen verwendete: Johannes Brahms' Variationen über ein Thema von Haydn sind eines der meisterlichsten Stücke dieses Genres.

Fantasien und Rhapsodien

Früher wurde von den Komponisten erwartet, dass sie ihre Arbeiten in eine vorgegebene Struktur einpassten, beispielsweise die Sonatenhauptsatzform oder die Rondoform. Diese Formen standen fest, waren unveränderlich und fast schon sakrosankt. Wenn Komponisten ihrer Fantasie freien Lauf lassen wollten, war der einzige Ausweg, eine weitere Form zu verwenden, die formloseste aller Formen: die Fantasie.

Weil die Komposition »Fantasie« hieß (was ursprünglich Vorstellung oder Einbildung bedeutete), war der Komponist von den üblichen Zwängen der musikalischen Form befreit. Man konnte ihm nicht vorwerfen, gegen eine der geheiligten musikalischen Strukturen verstoßen zu haben, weil Fantasien eben keine Struktur hatten.

In einer typischen Fantasie stellt der Komponist ziemlich am Anfang ein musikalisches Thema vor. Der Rest des Stückes sind dann Überlegungen zu diesem Thema – der Komponist schlägt einfach den Weg ein, der ihm gefällt. Ralph Vaughan Williams (1872–1958) verwendete die Melodie von Greensleeves als Anfang und Ende seiner kurzen, stürmischen Fantasia on Greensleeves.

Fantasien bestehen normalerweise aus vielen kleinen Noten, die einen sehr freien Rhythmus zu haben scheinen. Nachdem das Thema eingeführt ist, legt oft ein Soloinstrument los, das in wilden Läufen und in einem atemlosen Tempo die Tonleiter rauf und runter jagt. Einer der großartigsten Komponisten, Johann Sebastian Bach (1685–1750) – der auch noch der beste Organist seiner Zeit war – schrieb mehrere Fantasien für Orgel, in denen er seine Organistenfinger über die gesamte Klaviatur fliegen ließ.

Übrigens sind die meisten Fantasien nicht völlig formlos, ihre Form ist nur weniger streng. Weil die meisten großen Komponisten viele Jahre damit zubrachten, extrem strenge Kompositionsübungen zu entwerfen und zu bearbeiten, konnten sich nur wenige von dieser strukturellen Disziplin befreien. Die Chorfantasie von Beethoven beispielsweise ist frei von Form, aber dennoch logisch aufgebaut. Und der erste Satz seiner berühmten Mondscheinsonate für Klavier trägt den Untertitel Quasi una fantasia – »beinahe eine Fantasie«.

Eine Rhapsodie ähnelt einer Fantasie und hat auch eine ähnlich freie Struktur. Die meisten Rhapsodien stammen aus dem Zeitalter der Spätromantik (von der Mitte des 19. bis ins 20. Jahrhundert hinein). Der berühmte Pianist Franz Liszt (1811–1886) schrieb mehrere Ungarische Rhapsodien für Klavier (heutzutage werden diese oft in einem Arrangement für großes Orchester aufgeführt). In diesen Stücken nimmt er einfache, ungarisch klingende Themen und verwandelt sie in einen Wirbelsturm virtuoser Leidenschaft. Und wenn Sie ein Fan von Popmusik sind, dann kennen Sie vielleicht die Bohemian Rhapsody von Queen, die im Film Wayne's World an prominenter Stelle vorkam. Ja, auch das ist eine echte Rhapsodie – eine freie Abfolge verschiedener musikalischer Ideen, eine nach der anderen.

Tondichtungen (auch Symphonische Dichtungen genannt)

Wie Fantasien und Rhapsodien haben auch Tondichtungen keine festgelegte, standardisierte Struktur, aber eine Tondichtung hat ein dringenderes Anliegen: Sie erzählt eine Geschichte mit den Mitteln der Orchestermusik.

Die meisten Musiker sind sich einig, dass Richard Strauss (1864–1949) der größte aller Komponisten von Tondichtungen war. Neben Opern schrieb Strauss hauptsächlich Tondichtungen. Zu den schönsten zählen Don Juan, Don Quixote, Ein Heldenleben, Also sprach Zarathustra und Tod und Verklärung. Sehr viel mehr über Strauss und seine Tondichtungen finden Sie in Kapitel 2.

Aber auch viele andere große Komponisten haben sich mit Tondichtungen auseinandergesetzt. Wenn Sie dieses Genre faszinierend finden, dann hören Sie sich Bedřich Smetanas Zusammenstellung aus sechs Dichtungen namens Má Vlast, Jean Sibelius' Lemminkäinen-Suite (mit dem Schwan von Tuonela), die Symphonischen Dichtungen Les Préludes, Mazeppa und Prometheus von Franz Liszt, Peter Tschaikowskys Romeo und Julia, Hamlet und Francesca da Rimini sowie Peter Maxwell Davies' Orkney Wedding with Sunrise an. Eines der wohl besten Beispiele für Tondichtungen ist darüber hinaus La Mer von Claude Debussy, das mit musikalischen Mitteln einen Tag im Leben eines vielbeschäftigten Ozeans beschreibt.

Weil sie eine Geschichte erzählen, ist es spannend, Tondichtungen anzuhören. Wenn Sie das Programm zur Hand haben (oder auch nicht), können Sie sich Bilder zur Musik vorstellen. Tondichtungen sind gewissermaßen Filmmusik ohne Film. Die berühmte Filmmusik zum Film Krieg der Sterne von John Williams ist eigentlich eine Tondichtung, die Richard Strauss viel verdankt.

Kunstlieder

Lieder in der klassischen Musik sind meist sogenannte Kunstlieder. Diese gelangten im 19. Jahrhundert zu großer Beliebtheit, insbesondere bei privaten Salonkonzerten. (Terminologie-Warnung: In Diskussionen über klassische Musik bezeichnet Salon nicht etwa einen Friseurladen, sondern die »Wohnzimmer der Reichen und Berühmten in früherer Zeit«.)

Kunstlieder basieren gewöhnlich auf bekannten Gedichten wie denen von Johann Wolfgang von Goethe. Viele große deutsche Dichter lebten in dieser Zeit, weswegen es auch nicht erstaunlich ist, wenn die Komponisten von Kunstliedern oft Deutsche waren.

Der Liedermeister

Der wichtigste aller Kunstlied-Komponisten ist Franz Schubert (1797–1828). Auch wenn er es war, der die »Unvollendete« schrieb, hatte er doch keine Probleme, mehr als 600 Lieder zu Ende zu bringen. Schon mit 18 Jahren schrieb er so tiefgehende und leidenschaftliche Lieder wie Erlkönig, eine herzzerreißende Ballade über einen kleinen Jungen, der in den Armen seines Vaters auf einem Pferd durch die Wälder galoppiert und dabei behauptet (korrekterweise, wie sich später herausstellt), dass er brutal vom Erlkönig entführt worden ist.

Schubert stellte viele seiner Lieder in sogenannten Liederzyklen zusammen. Dazu gehören die Winterreise und der Schwanengesang. Liederzyklen basieren gewöhnlich auf Gedichtzyklen, das heißt, der Komponist nimmt eine Reihe von Gedichten, die zusammengehören, und gestaltet aus ihnen einen Liederzyklus.

Schubert war ein so großartiger Komponist, weil er offensichtlich über einen unendlichen Vorrat an Melodien verfügte. Bei ihm beschwerten sich die Leute jedenfalls nie, dass sie die Melodien nicht mitsummen könnten.

Drei weitere große deutsche Komponisten von Kunstliedern aus der Zeit der Romantik waren Robert Schumann (1810–1856), Hugo Wolf (1860–1903) und Gustav Mahler (1860–1911). Zweifellos waren sie von Schuberts Werken beeinflusst und folgten seinem Vorbild.

Formen von Liedern

Es gibt viele verschiedene Formen von Liedern, aber um das Ganze abzukürzen, kann man diese für gewöhnlich in Lieder in Strophenform und in durchkomponierte Lieder einteilen.

Die Strophen in Kunstliedern sind denen heutiger Musik ziemlich ähnlich. Jede Gedichtstrophe wird zur gleichen Musik gesungen. Es gibt Hunderte von Beispielen für diese Form in der heutigen Musik. Fast jeder Rocksong, den man heutzutage im Radio hört, besteht aus mehreren Strophen.

Bei durchkomponierten Liedern folgt die Musik dagegen vom Anfang bis zum Ende dem Text und es wird möglicherweise kein Stück wiederholt. Schuberts Erlkönig ist ein Beispiel für ein durchkomponiertes Lied, ebenso wie Bohemian Rhapsody von Queen.

Wenn Sie gern einmal Kunstlieder live hören möchten, dann fragen Sie bei der örtlichen Universität oder dem Konservatorium nach. Die meisten Gesangsstudenten müssen als Prüfungsleistung einige Kunstlieder öffentlich aufführen, und diese Aufführungen sind oft ganz wundervoll (wenn auch beklagenswert schlecht besucht).

Oratorien und andere Chorwerke

Der größte Teil der Musikstücke, über die wir in diesem Buch schreiben, ist Instrumentalmusik, das heißt, es wirken keine Sänger mit. Aber wir würden eine schlechte Arbeit leisten, wenn wir Oratorien nicht erwähnen würden. Es handelt sich dabei um religiöse Musik und außerdem um einige der glorreichsten Musikstücke, die jemals geschrieben worden sind.

Im Mittelalter hatte Musik hauptsächlich eine religiöse Funktion. Gesungen wurde von Mönchen, die nicht viel Besseres zu tun hatten, und die Themen waren ebenfalls religiöser Natur. Im Barock schrieben alle berühmten Komponisten Musik mit religiösen Themen, darunter auch Oratorien.

Ein Oratorium ist ein ziemlich gigantisches Stück Musik, oftmals mehrere Stunden lang, und gespielt und gesungen von einem Chor, einem Orchester und Gesangssolisten. Üblicherweise wird eine Geschichte aus der Bibel vorgetragen. Georg Friedrich Händel ist berühmt für sein Oratorium Messias, das zu Weihnachten in jeder Stadt gesungen wird, aber in musikalischen Kreisen sind auch seine Oratorien bekannt, die auf alttestamentarischen Themen basieren: Saul, Samson, Israel in Ägypten, Salomo und viele andere.

Johann Sebastian Bach (1685–1750) schrieb viele hinreißende Oratorien über Themen aus dem Neuen Testament, darunter das Weihnachtsoratorium und die Matthäus- und Johannes-Passion. Außerdem war er ein Fan einer musikalischen Form namens Kantate, wobei es sich nicht um eine neue Automarke, sondern um ein kurzes Oratorium handelt. Im Laufe der Jahre schrieb Bach mehr als 200 Kantaten, wobei jede für einen ganz bestimmten Sonntag im Kirchenjahr gedacht war.

Bach schrieb sogar eine Kantatenparodie, die Nummer 211, die sogenannte »Kaffee-Kantate«, die ein einziger Witz ist: Anstatt von Jesus handelt sie von Kaffee. In jedem Satz werden die belebenden Qualitäten von Bachs Lieblingsgetränk besungen.

Ein Oratorium zu hören ist ein monumentales Erlebnis, das Sie sicher nicht vergessen werden. Ein Wort der Warnung vorweg ist aber angebracht: In den meisten Oratorien sind die einzelnen Abschnitte lang, weswegen auch die Pausen (wenn es überhaupt welche gibt) weit auseinander liegen. Sie sollten besser keine vier Liter Traubensaft trinken, bevor Sie zu einem Oratorium gehen.

Opern, Operetten und Arien

Wo wir gerade beim Singen sind, müssen wir natürlich auch Opern erwähnen. Eine Oper ist wie ein Theaterstück mit Musik. Damit kombiniert sie das Beste aus dem Theater, der bildenden Kunst, der Vokal- und der Instrumentalmusik in einer hochdramatischen, emotionsgeladenen und sehr beeindruckenden Mischung.

In einer echten Oper wird überhaupt nicht gesprochen, alles wird gesungen. Das hat einige zum Brüllen komische Parodien in Filmen und in der Fernsehwerbung nach sich gezogen.

Eine Operette ist einer Oper sehr ähnlich (wenn das Thema auch oft etwas leichter ist), aber es gibt einen wichtigen Unterschied: In einer Operette gibt es neben dem Gesang auch gesprochene Dialoge. So gesehen ist fast jedes Musical eine Operette.

In einer Oper oder einer Operette hält die Handlung von Zeit zu Zeit an, damit einer der Charaktere zu einem emotional ausdrucksstarken Lied ansetzen kann. Diese Art von Lied nennt man Arie (vom italienischen Wort »aria« für »Luft«). Arien sind die beliebtesten Teile jeder Oper. Wenn die drei Tenöre ein Konzert geben, dann singen sie eine Arie nach der anderen.

Wenn ein Orchester einen berühmten Sänger als Solisten anheuert, dann singt auch dieser die Arien, ebenso die Gesangsstudenten der Musikhochschulen.

Die Kategorie Oper ist so monumental, so riesig, so allumfassend, dass sie ein eigenes Buch verdient hat. Und genau das haben wir auch geschrieben. Es heißt Oper für Dummies (erschienen beim Wiley-VCH Verlag) und ist bei Ihrem Buchhändler erhältlich.

Ouvertüren und Vorspiele

Wahrscheinlich wissen Sie schon, was eine Ouvertüre ist: das kleine Stück Musik am Anfang, das ursprünglich dafür gedacht war, vom Orchester gespielt zu werden, bevor der Vorhang aufgeht. Ouvertüre kann aber auch ein kleines Musikstück bezeichnen, das komponiert wurde, um bestimmte Gefühle hervorzurufen. Die Tragische Ouvertüre von Johannes Brahms wurde zum Beispiel nicht für irgendeine Oper oder eine andere Aufführung komponiert, sondern nur geschrieben, um eine tragische Stimmung zu erzeugen.

Wenn Sie schon einmal Musiktheater-Aufführungen oder auch die Filmversion eines Musicals gesehen haben, dann wissen Sie, dass eine Ouvertüre normalerweise nur einige Minuten lang ist. Deswegen haben auch die Mächtigen aus der Welt der Symphonieorchester herausgefunden, dass eine Ouvertüre ein wunderbarer Aufmacher für ein Konzert ist: Die Struktur ist unkompliziert, die Emotionen nicht besonders tiefgehend, und das Stück ist kurz genug, um einen geeigneten Übergang zwischen dem Gehetze des Tagesgeschäfts und der konzentrierteren, tief empfundenen Welt eines Konzertsaales herzustellen.

Ballette und Ballerinen

Ein Ballett ist eine Geschichte, die durch Musik und Tanz erzählt wird, es wird weder gesprochen noch gesungen.

Früher war im Ballett der Tanz das einzig Wichtige. Es war die Aufgabe des Komponisten, Musik zu schreiben, die die Tänzer in einem guten Licht erscheinen ließ. Musikalische Überlegungen wie Aufbau und Steigerung und selbst der Klang der Musik waren zweitrangig gegenüber dem Tanzspektakel: jungen Männern und Frauen mit hübschen Beinen. Entsprechend haben die Komponisten früher nicht viel Mühe in ihre Ballettkompositionen investiert – schließlich war das ja nur Hintergrundmusik.

Aber dann kam Peter Tschaikowsky. Tschaikowsky (1840–1893) schrieb so wunderbare Musik für Ballette wie Schwanensee, Dornröschen und Der Nussknacker, dass man nicht länger von »Hintergrundmusik« sprechen konnte. Seit den Balletten Tschaikowskys gehen die Leute auch allein wegen der Musik ins Ballett.

Die Ballette von Tschaikowsky sind die bekanntesten und beliebtesten in der gesamten Ballettgeschichte. Bald begannen andere Komponisten diese Idee aufzugreifen. Insbesondere zwei russische Komponisten, Sergei Prokofjew (1891–1953) und Igor Strawinsky (1882–1971) haben sich ähnliche Verdienste um das Ballett erworben.

Mit der Zeit wurde die Ballettmusik auch ohne den Tanz dazu beliebt. Romeo und Julia und Cinderella von Prokofjew sind immer wieder gern aufgeführte Ballette, werden aber oft auch in Konzerten gespielt. Und auch wenn heutzutage nicht mehr alle Ballette von Strawinsky regelmäßig getanzt werden, ist die Musik immer noch allerorten zu hören. Auf der ganzen Welt spielen Orchester immer wieder Feuervogel, Petruschka und Le sacré du printemps.

So wie in einer Oper die Handlung manchmal anhält, damit einer der Sänger in einer Arie seine Gefühle ausdrücken kann, gibt es in Balletten Momente, in denen die Ballerina tanzt, um ihre Gefühle auszudrücken. Auch hier hält die Handlung an, aber diese Momente sind die aufregendsten im ganzen Ballett, weil sie die ausdrucksstärksten sind. So wie die Arien die Höhepunkte einer Oper sind, sind diese Tänze die Höhepunkte eines Balletts.

Zwischen diesen »Arien für Balletttänzer« ahmt die Musik oft das Bühnengeschehen nach. Daher ist Ballettmusik von Haus aus meistens programmatisch, was »eine Geschichte erzählend« heißt. Diese Musik erzählt die Geschichte auf eine detaillierte, direkte Art und Weise, noch viel mehr als eine Tondichtung das schon tut. In einer Tondichtung fängt die Musik eine bestimmte Stimmung oder vielleicht eine bestimmte Szene ein. Aber in einem Meisterwerk der Ballettmusik entspricht fast jede Note der Musik direkt einer bestimmten Bewegung oder Handlung auf der Bühne.

In Orchesterkonzerten gibt es Ballettmusik in zwei verschiedenen Formen. Das ist zum einen vollständige Ballettmusik, die normalerweise ungekürzt genau die gleiche Musik ist, wie sie auch zum Tanzen geschrieben wurde. Das kann manchmal schwierig zu verfolgen sein, wenn Sie nicht wissen, was die Musik zwischen den ausdrucksstarken Tänzen eigentlich beschreibt. Wenn Sie sich ein vollständiges Ballett als Konzert anhören, dann ist es am besten, wenn Sie die Details der Handlung vorher herausfinden (zum Beispiel durch einen Blick in das Programmheft).

Außerdem gibt es Ballettsuiten. Eine Ballettsuite besteht aus den ausdrucksstärksten Höhepunkten des ursprünglichen Balletts; all das Füllmaterial wird weggelassen. Daher sind Ballettsuiten üblicherweise noch aufregender als vollständige Ballette. Wenn Sie sich eine Ballettsuite anhören, ist es weniger wichtig, dass Sie genau wissen, was in der Story gerade passiert. Die Musik selbst sagt schon genug.

Streichquartette und andere Sammelsurien

In der klassischen Musik gibt es viele Duette – Stücke für zwei Instrumente. Und Trios für drei Instrumente. Und Quartette – Sie haben es sich wahrscheinlich schon gedacht – für vier, Quintette für fünf, Sextette für sechs, Septette für sieben, Oktette für acht, Nonette für neun und so weiter und so weiter.

Aber eine Kombination von Instrumenten hat sich als beliebter als alle anderen herausgestellt: das Streichquartett.

Ein Streichquartett besteht aus zwei Violinen, einer Bratsche und einem Cello (in Kapitel 6 lernen Sie mehr über diese Instrumente). Es war früher ein wichtiges Erfolgserlebnis für einen Komponisten, wenn es ihm gelang, ein meisterhaftes Streichquartett zu schreiben. Die Struktur eines Streichquartetts ist größtenteils identisch mit der einer Symphonie: Es gibt normalerweise vier Sätze, die in der traditionellen Reihenfolge »flott – langsamer – tänzerisch – ausgelassen« angeordnet sind.

Manche musikalischen Formen haben sich über Jahrhunderte entwickelt und wurden von Meisterkomponist zu Meisterkomponist mehr und mehr verfeinert. Bei den Streichquartetten hatte aber ein Mann mehr Einfluss darauf als jeder andere. Und das war Joseph Haydn.

Joseph Haydn (1732–1809) war einer der drei größten Komponisten der Wiener Klassik (die anderen beiden waren Mozart und Beethoven). Wie in Kapitel 2 erläutert, war Haydn am herrschaftlichen Hof des Fürsten Esterházy außerhalb von Wien angestellt, um dort zu leben, zu komponieren und zu dirigieren. Und wenn das keine Diensttreue war: Haydn gefielen seine Arbeitsbedingungen so sehr, dass er 30 Jahre lang blieb, so lange, bis sein Arbeitgeber starb. Es war in dieser Zeit seine Aufgabe, für zwei musikalische Abende pro Woche die Musik zu schreiben.

Haydn stand eine erstklassige Gruppe von Musikern zur Verfügung, auch diese festangestellt am Hof von Esterházy. Daher schrieb er massenweise Musik für sie: Symphonien, Konzerte, Opern, Oratorien, Klaviersonaten, Partymusik – und 83 Streichquartette.

In seiner Isolation außerhalb der Stadt am herrschaftlichen Hof hatte Haydn bei seiner Musik wenige Einflüsse von außen, er lebte auf einer musikalischen Galapagos-Insel. Er konnte frei experimentieren, neue Formen und Stile ausprobieren und sehen, was funktionierte und was nicht. Im Laufe dieser 30 Jahre standardisierte er die Form des Streichquartetts und der Symphonie fast im Alleingang.

Haydns Innovationen und Standardisierungen dieser Formen hatten einen bedeutenden Einfluss auf seine Kollegen und Studenten, Mozart und Beethoven, die ihn »Papa Haydn« nannten und deren Streichquartette ähnlich bedeutend sind wie die von Haydn.

Wozu braucht man überhaupt eine Form?

Gut, dass Sie fragen. Tatsächlich braucht man nicht unbedingt eine Form. Aber Sie wissen ja jetzt, dass man früher von den Komponisten erwartete, ihre Werke in etablierte Formen einzupassen, wenn sie ernst genommen werden wollten. Die meisten von ihnen gehorchten brav.

Das ist jedoch nicht der einzige Grund. Ohne jede Struktur ist der kreative Prozess unglaublich schwierig. In einem Buch haben wir einmal gelesen, dass Dinge ohne Form oft auch ohne Inhalt sind. Es ist einfacher, kreativ zu sein, wenn man ein paar Richtlinien hat, an die man sich halten kann. Als Kind war es einfacher, in Malbüchern zu malen, in denen die Linien schon vorgezeichnet waren, und es ist auch einfacher, Musik zu komponieren, wenn man eine Puddingform hat, in die man die Musik hineingießen kann, und einfacher ein Buch zu schreiben, wenn man vorher ein Exposé macht.

Teil II

Aufgemerkt!

In diesem Teil …

Wenn Sie Teil I gelesen haben, dann wissen Sie jetzt, wer klassische Musik spielt, was die Aufgaben der einzelnen Leute sind, worauf sie, musikalisch gesehen, aus sind. Sie haben ein bisschen über Musikgeschichte erfahren, über die Komponisten und über die Formen der Musik. Jetzt sind Sie soweit, die Musik live hören zu können. Kapitel 4 führt Sie in die merkwürdigen Gebräuche der Konzertsäle ein.

Kapitel 4

Daves und Scotts Konzert-Überlebensführer für Anfänger und solche, die noch nicht einmal das sind

In diesem Kapitel

Was man anziehen, wo man sitzen und was man essen sollte

Wie man das Programmheft entschlüsselt

Was auf der Bühne eigentlich passiert

Der Dirigent: Redet wenig und hat einen kleinen Stock

Der Besuch eines Konzerts kann wie der Besuch eines Treffens von Wissenschaftlern, Politikern oder Brasilianern sein: Sie kommen in einen riesigen Raum, der voll von Leuten ist, die eine Sprache sprechen, die Sie nicht verstehen, die merkwürdig gekleidet sind und sich nach

Regeln benehmen, die für Sie nicht erkennbar sind. Aber keine Angst: Dieses Kapitel wird Ihnen peinliche Auftritte und Verwirrung ersparen. Wenn Sie dieses Kapitel gelesen haben, bewegen Sie sich in einer Konzerthalle genauso sicher wie der größte Musiksnob.

Wir werden uns hier zunächst auf Konzerte von Symphonieorchestern konzentrieren. Aber alles, was hier steht, ist auch für Konzerte kleinerer Gruppen wie Streichquartette, Bläserquintette oder sogar Klavier- und Gesangsabende anwendbar.

Wie man sich vorbereitet – oder auch nicht

Sie müssen sich vor einem Konzert nicht erst fein säuberlich auf die Musik, die gespielt werden wird, vorbereiten. Schließlich soll ein klassisches Konzert wie ein Rockkonzert, ein Theaterstück oder ein Film vor allem Spaß machen.

Aber wir Menschen mögen normalerweise das, was wir kennen. Ihre Lieblingsmelodie war irgendwann einmal allen völlig unbekannt, auch Ihnen.

Geben Sie deswegen noch weitere 10 Euro aus für eine CD mit der Musik, die Sie hören werden, wenn Sie sich gerade für 5 bis 50 Euro eine Konzertkarte gekauft haben. Oder aber geben Sie keinen Cent aus und leihen Sie sich einen Tonträger in der örtlichen Bibliothek. Es lohnt sich auf jeden Fall. Wenn mehrere Stücke gespielt werden, holen Sie sich mindestens eine Aufnahme des Hauptstückes des Programms. (Welches ist das Hauptstück? Fast immer ist es das Stück, das direkt nach der Pause kommt – der letzte Programmpunkt.) Hören Sie sich die CD an. Lesen Sie sich das kleine Heftchen durch, das in der CD-Hülle liegt, in winziger Schrift gesetzt ist und von einem Musikexperten geschrieben wurde. Das reicht an Vorbereitung völlig aus, es sei denn, Sie wollen einer der 200-prozentigen Musikliebhaber sein, die sich auch die gedruckten Noten kaufen und studieren.

Wenn Sie sich vor dem Konzert keine Aufnahme anhören, dann werfen Sie wenigstens einen Blick in die Anmerkungen im Programmheft, nachdem Sie in der Konzerthalle eingetroffen sind. Sie finden dort interessante Dinge über den Komponisten, der die Musik geschrieben hat, außerdem lesen Sie, was zu seinen Lebzeiten in der Welt so los war und was er erreichen wollte, als er das Stück schrieb.

Manche Orchester bieten formlose Vorträge vor dem Konzert an. Diese Vorträge sollen lebhaft, informativ und lustig sein. Wenn ein Orchester solche Vorträge anbietet (und es werden immer mehr, die das tun), dann fangen sie normalerweise eine Stunde vor dem Konzert an und sind üblicherweise kostenlos. Rufen Sie an und informieren Sie sich!

Derjenige, der den Vortrag hält, ist meistens ein großer Musikliebhaber, der sehr viel über Musik weiß – oft ist es sogar der Dirigent oder sein Stellvertreter. Normalerweise ist es sehr interessant und angenehm, dem Vortragenden zuzuhören. Aber es kann ganz selten auch passieren, dass es sich um einen unerträglichen Snob handelt. Wenn Sie auf so jemanden stoßen, dann sagen Sie ihm auf jeden Fall, was Sie davon halten. In der Welt der klassischen Musik ist absolut kein Platz für so ein Verhalten.

Wann man im Konzertsaal ankommen sollte

Kommen Sie frühzeitig. Sie sollten keinen Augenblick verpassen, in dem Sie Leute beobachten können. Außerdem können Sie dann auch die merkwürdigen Aufwärmübungen der Musiker verfolgen – allein das ist lehrreich.

Das wirklich Interessante daran ist, dass die Musiker wahrscheinlich die Passagen durchgehen werden, die sie besonders schwierig finden. Verstehen Sie das nicht falsch: Die Musiker »üben« nicht, sie kennen das Stück schon vorwärts und rückwärts auswendig. Aber sie müssen ihre Finger, Lippen und Hirne darauf vorbereiten, eine unglaublich schwierige Folge von Noten zu spielen.

Kann ich einen Lendenschurz zu »Le sacré du printemps« tragen?

Oft sind Leute unsicher, was sie zu einem Konzert tragen sollen. Machen Sie sich deswegen keinen Stress, tragen Sie einfach, was Sie wollen. Es gibt bei Orchesterkonzerten keine Kleiderordnung. Die jüngeren Besucher eines Konzerts tragen oft Freizeitkleidung. Viele der älteren im Publikum ziehen sich aber etwas formeller an – ein Jackett bei Männern und ein Kleid bei Frauen. Manche sind noch extremer und tragen einen Anzug, eine Krawatte oder eine Perlenkette. Natürlich dürfen sie das tun, und viele genießen auch die Gelegenheit, sich vornehm anzuziehen. Wir, Ihre radikalen Autoren, denken dagegen, dass vornehme Kleidung ein entspannendes Eintauchen in die Musik eher erschwert.

Natürlich gibt es bei einem Konzert ein gewisses Maß an Würde und Zeremonie. Aber das ist eigentlich nur eine Randerscheinung dessen, worum es eigentlich geht, und das ist das Anhören (und Nachvollziehen) eines Meisterwerks der Menschheit. Dafür braucht man keine Perlen, dafür braucht man Ohren.

Wenn Sie sich entscheiden, zum Thema des Konzerts passende Kleidung zu tragen (wie beispielsweise einen Lendenschurz), müssen Sie damit rechnen, der Einzige zu sein. (Und Sie werden wahrscheinlich einige sehr irritierte Blicke auf sich ziehen. Wir haben Sie gewarnt.) Aber niemand wird Sie auffordern zu gehen. Manche Leute werden sogar annehmen, dass Sie für das Orchester Werbung machen und hocherfreut sein.

Ein wichtiger Punkt: Wenn irgendjemand, zu irgendeinem Zeitpunkt, auf Sie den Eindruck macht, dass ihm oder ihr Ihre Kleidung nicht passt, dann machen Sie Folgendes: Drehen Sie sich zu der Person hin, lächeln Sie und fragen: »Wie fanden Sie diesen absolut wunderbaren Trugschluss gegen Ende der Exposition?« Das funktioniert immer, egal, was das Orchester gerade gespielt hat. Am besten ist es allerdings, wenn Sie damit warten, bis das Orchester überhaupt etwas gespielt hat.

Der Gourmet-Führer für die Zeit vor dem Konzert

Die Regel für die Nahrungsaufnahme vor dem Konzert ist sehr einfach: Vermeiden Sie, dass Sie während des Konzerts ständig den Saal verlassen müssen, um die sanitären Einrichtungen aufzusuchen.

Es geht nichts über ein Konzert, wenn es um eine Abwechslung, Ergänzung oder einfach zusätzliche Freude nach einem guten Abendessen geht. Aber es besteht ein großer Unterschied zwischen einem Konzert und etwa einer Filmvorführung: Bei einem Konzert werden Sie von anderen Lebewesen unterhalten, die ihre Konzentration und Haltung für lange Zeit aufrechterhalten müssen. Es kann die Musiker – und auch die anderen Zuhörer – ziemlich stören, wenn Sie sich eine lange Reihe entlangschieben und auf den Ausgang zustürmen.

Essen, das man vor dem Konzert vermeiden sollte:

Tsatsiki

ein 400 Gramm Ribeye-Steak

Gyros mit Pita und einer doppelten Portion Zwiebeln

überbackenen Bohnenauflauf

superscharfes Höllenfeuer-Texas-Barbecue der Marke »Rachenputzer«

einen Schluck aus der Schnapspulle

Und noch eine Warnung: Die Schlange vor der Damentoilette erstreckt sich bei Konzerten oft um mehrere Häuserblocks. In einer durchschnittlichen Konzerthalle finden 2.000 Zuhörer Platz, aber es gibt nur 6 Damentoiletten. (Männer brauchen dagegen sehr viel weniger Zeit auf der Toilette.) Kein Witz: Viele Orchester mussten genau aus diesem Grund ihre Pause verlängern. Zwei Ratschläge für Frauen:

Übertreiben Sie's vor dem Konzert nicht mit der flüssigen Nahrung

Verkleiden Sie sich als Mann

Fasst man alle diese Punkte zusammen, dann kommt man zu einem Ratschlag, den erfahrene Konzertbesucher schon lange befolgen: Essen Sie nach dem Konzert.

Wo man sitzen sollte – und wie man die billigsten Karten abzockt

Allen Orchestern in diesem Land – und zwar wirklich allen – geht es finanziell schlecht. Es kostet Millionen von Euro pro Jahr, ein großes Profiorchester in Schuss zu halten. Alle Orchester benötigen und verdienen unsere moralische und finanzielle Unterstützung. Wir würden uns wirklich nicht gut dabei fühlen, wenn wir Ihnen Tipps geben würden, wie Sie bei einem Orchesterkonzert Geld sparen können.

Zum Glück haben wir einen Ausweg aus diesem Dilemma gefunden: Wir werden Ihnen Tipps geben, wie Sie bei einem Orchesterkonzert in Taka-Tuka-Land Geld sparen können. Wie Sie wahrscheinlich wissen, werden die Orchester in Taka-Tuka-Land vom Staat unterhalten. Und es ist uns eigentlich ziemlich egal, ob der taktukische Staat nun mit seinen Orchesterkonzerten so großen Profit macht oder nicht.

Tatsache Nummer eins: Die besten Sitze in einer Konzerthalle sind nie auch die teuersten. Den besten Klang hat man oft in der hinteren Reihe des oberen Rangs. Wenn Sie direkt in der hinteren Reihe des Rangs sitzen, dann können Sie meist den Klang hören, wie er unmittelbar von der Decke zu Ihnen reflektiert wird. Die Musik klingt so, als würden Sie direkt neben dem Orchester sitzen, und manchmal hören Sie sogar die Musiker flüstern. Die Sitze in der ersten Reihe, wo die Promis sitzen, haben dagegen die schlechteste Akustik. Da zu sitzen ist wie Tzatziki mit zu viel Knoblauch und zu wenig Gurken. Das ist zu viel von der einen Sache, und keine gute Mischung. Geben Sie den Geschmacksnuancen eine Chance, sich zu vermischen, und sitzen Sie weiter hinten.

Zusatz: Andererseits macht es Spaß, die Musiker und den Dirigenten (oder den Solisten eines Konzerts) zu beobachten, und die können Sie nun einmal am besten sehen, wenn Sie möglichst weit vorn sitzen. Was also tun? Ein Opernglas oder ein hundsgewöhnliches Fernglas ist keine schlechte Idee. Sie könnten sich auch eine Karte für ganz weit oben im Rang kaufen und dann (während der ersten Hälfte des Konzertes) im Parkett nach leeren Sitzen suchen. Nach der Pause können Sie dann nach Belieben einen unbesetzt gebliebenen Sitz einnehmen. Damit haben Sie von allem das Beste: großartige Akustik in der ersten Hälfte, eine gute Sicht in der zweiten und eine günstige Eintrittskarte.

Zusatz zum Zusatz: Was passiert, wenn Sie einen unbesetzten Sitz besetzen und dann jemand anderes kommt, der Anspruch darauf erhebt? Nehmen Sie Ihre Eintrittskarte, tun Sie überrascht und rufen Sie: »Hôppla! Et hëlá plàta Orkêstu A-1? Jôt dümal shto bëla Tritja Balkôn ZZ-49! Jôt toka requalá!« (Auf deutsch: »Oh, ist das Platz Parkett A-1? Ich dachte, das wäre der dritte Rang, Platz ZZ-49! Es tut mir so leid!«) Oder noch besser: Sagen Sie: »Môy bônaful! Et hëlá Sámôdi?« (»Meine Güte, ist heute etwa Samstag?«) Normalerweise reicht aber auch einfach ein Lächeln. Denken Sie daran: Sie können immer noch auf Ihren eigenen Platz zurück.

Tatsache Nummer zwei: Kurz vor dem Konzert sinken die Kartenpreise drastisch. Halten Sie nach »Last minute«-Karten Ausschau (insbesondere Studentenkarten), die man manchmal eine halbe Stunde vor dem Konzert für nur zehn Prozent des ursprünglichen Preises bekommt. Oftmals stehen auch Leute vor der Konzerthalle, um ihre Karten zu verkaufen. Sie können sie selbst nicht benutzen, wollen aber auch nicht, dass sie verfallen. Manchmal fordern sie den ursprünglichen Preis, manchmal bieten sie die Karten auch billiger an, und manchmal verschenken sie die Karten sogar. Machen Sie einen freundlichen und ehrbaren Eindruck und lassen Sie sich nicht vom Geheimdienst erwischen.

Tatsache Nummer drei: Wenn Sie wirklich knapp bei Kasse sind, aber das Hauptstück des Konzertes auf gar keinen Fall verpassen wollen, dann können Sie erwägen, erst zur Pause zu kommen (bei den meisten Konzerten gegen 20.45 Uhr mitteleuropäischer Zeit). Manche Konzertbesucher gehen aus irgendwelchen Gründen zur Pause. (Vielleicht haben sie Kopfschmerzen, vielleicht interessiert sie der zweite Teil nicht, vielleicht müssen sie am nächsten Morgen zeitig aus den Federn, und so weiter.) Diese Leute überlassen Ihnen gewöhnlich gern ihren Platz. Stellen Sie sich einfach an die Außentreppe (oder in die Vorhalle) und fragen Sie höflich. Als wir noch Studenten waren, machten wir das manchmal auch so. Jetzt machen wir es immer.

Zusatz zur Tatsache Nummer drei (aber das haben Sie nicht von uns gehört): Wenn die Leute von der Pause zurückkommen, werden fast nie die Eintrittskarten kontrolliert. Mehr wollen wir dazu nicht sagen.

Tatsache Nummer vier: Viele Orchester bieten öffentliche Generalproben vor Konzerten an. Diese Proben sind immer sehr zwanglos, aber die Musik ist von bester Güte. Meistens spielen die Musiker das gesamte Programm, das im Konzert gegeben werden soll, vom Anfang bis zum Ende durch, denn schließlich ist es ja die letzte Probe. Aber oft hält der Dirigent das Orchester an und gibt ihm Anweisungen. So etwas kann besonders faszinierend sein, insbesondere dann, wenn Sie hören können, was der Dirigent sagt. Die Eintrittskarten für diese öffentlichen Generalproben kosten etwa 36 Taka-Tuka-Taler, umgerechnet also 5 Euro.

Eine noch bessere Idee: Freunden Sie sich mit jemandem im Orchester an. Die Musiker sind allesamt faszinierende Menschen. Mit ein bisschen Glück können sie arrangieren, dass Sie zu der einen oder anderen Probe freien Eintritt haben.

Klatschen oder nicht klatschen – das ist hier die Frage

Wenn Sie das erste Mal in ein Konzert gehen, werden Sie garantiert über eine Merkwürdigkeit stolpern: Niemand klatscht, wenn die Musik aufhört.

Sie werden wahrscheinlich denken: »Was zum Teufel ist mit diesem Publikum los? Die haben doch großartig gespielt!« Wir stießen auf diese merkwürdige Praxis im zarten Alter von acht Jahren (waren ziemlich peinlich berührt, weil wir angefangen hatten zu klatschen) und waren der Meinung, dass es sich um die dümmste Angewohnheit handelt, die wir jemals erlebt hatten. Diese Meinung haben wir bis heute nicht geändert.

Warum niemand klatscht

Erklärung: Diejenigen im Publikum, die das Programm mitverfolgt haben, wissen, dass noch nicht das ganze Stück vorbei ist. Das war erst ein Satz oder ein Abschnitt, der aufgehört hat. Daher warten sie. Es ist ziemlich peinlich, wenn man anfängt zu jubeln und zu klatschen und feststellen muss, dass die Musiker weiter spielen und einen 1864 Leute anstarren.

Wir sind zwar nicht sehr begeistert von dieser Sitte, aber wir wollen, dass Sie damit kein zu großes Problem haben. Daher hier einige allgemeine Hinweise darauf, dass die Musik endgültig vorbei ist:

Der Dirigent nimmt seine Hände herunter und lässt sie dort. (Wenn er nicht möchte, dass Sie klatschen, wird er dies manchmal anzeigen, indem er seine Hände oben behält und geduldig wartet. Oder er dreht sich um, schaut den Klatschenden direkt in die Augen. Oder aber er ruft einfach laut: »Noch nicht!«)

Alle Musiker auf der Bühne nehmen ihre Instrumente herunter.

Alle Leute um Sie herum fangen an zu klatschen.

Die Lichter gehen an.

Der Musiker verlassen die Bühne und nehmen ihre Instrumente mit.

Alle anderen Zuhörer verlassen den Saal.

Die Raumpfleger kommen herein und beginnen die Bühne zu wischen.

Natürlich gibt es auch noch untrüglichere Hinweise, mit deren Hilfe Sie erkennen können, dass das gesamte Stück – inklusive aller Abschnitte – vorbei ist. Sie können beispielsweise in das Programm schauen; dort steht immer direkt unter dem Namen des Stückes, das Sie hören, wie viele Sätze (Abschnitte) es hat. (Denken Sie daran: Die meisten Symphonien haben vier Sätze, die meisten Konzerte drei.)

Nun kommt es von Zeit zu Zeit vor, dass die einzelnen Sätze in einem Stück miteinander verbunden sind oder das gesamte Stück ohne Pause gespielt wird, wodurch es schwieriger wird, herauszufinden, wann der nächste Satz anfängt. In diesem Fall fängt das Publikum oft an zu klatschen, bevor Sie gemerkt haben, dass das Stück vorbei ist. Macht nichts.

Noch mehr Informationen über das blödsinnige Klatschverbot

In klassischen Musikerzirkeln wird im Moment heiß diskutiert, ob wirklich nicht zwischen den Sätzen geklatscht werden sollte. Es gibt zwei Gründe, warum die Leute es nicht tun. Der erste ist der Gruppenzwang, der zweite ist die folgende, allgemein anerkannte Weisheit, die aber erst seit einigen Jahrzehnten besteht:

Eine Symphonie (oder ein Konzert oder eine Suite) wird als Gesamtkunstwerk empfunden. Die Sätze stehen oft untereinander in Verbindung. Sie gehören zusammen, so wie die Sätze in einem Absatz oder die Kapitel in einem Buch. Wenn man zwischendrin klatscht, wird diese Verbindung im Geiste aufgelöst. Dadurch haben Sie am Ende vergessen, was am Anfang war.

Diese »allgemein anerkannte Weisheit« ist aber aus folgenden Gründen trotzdem Quatsch:

Das Publikum will nicht husten, während die Musik gespielt wird und spart sich deswegen seine Bronchialattacken für den Moment zwischen den Sätzen auf, in dem alle auf einmal zu husten anfangen. Aus Sicht des Orchesters ist das viel besser als wenn während der Musik gehustet würde; trotzdem unterbricht das Hustkonzert den Fluss der Musik genauso wie es das Klatschen tun würde.

Manchmal muss das Orchester zwischen den Sätzen die Instrumente stimmen. Der ganze Lärm, wenn alle Musiker mit ihren Wirbeln, Saiten, Mundstücken und was weiß ich noch alles herumfummeln – und das in allen Tonarten gleichzeitig –, stört den Fluss der Musik genauso wie Klatschen.

Der wichtigste Grund: Manchmal ist der erste, zweite oder dritte Satz eines Stückes so verdammt aufregend, dass Sie einfach klatschen wollen. Nehmen Sie beispielsweise ein Konzert, in dem neben dem Solisten das Orchester spielt. Wir glauben niemandem, der behauptet, es gäbe ein aufregenderes Stück Musik als den ersten Satz von Tschaikowskys Violinkonzert oder seines Klavierkonzerts Nr. 1. Es wäre unnatürlich, verrückt und schlicht und einfach falsch, am Ende dieser Sätze nicht zu klatschen. Sie sind nun einmal überwältigt und begeistert. Sie sollten aufstehen, schreien und kreischen, Münzen werfen und durch den Saal tänzeln, um das Stück und die Musiker zu feiern. Aber was passiert stattdessen? Eine Salve Huster, und das war's.

Früher, als klassische Musik noch Popmusik war, war es üblich, dass das Publikum seine Begeisterung (oder auch seine Ablehnung) über eine Aufführung kundtat, während gespielt wurde. Konzerte waren groß, lustvoll, gesund und schlicht und einfach eine Mordsgaudi für alle – so wie Rockkonzerte heute.

Wenn Sie uns fragen, ist einer der Gründe, warum klassische Musik nicht mehr so beliebt ist wie noch vor hundert Jahren, dass Konzertbesuche keinen Spaß mehr machen. Natürlich handelt es sich bei den Stücken um Klassiker, aber diese Heiligkeit wird ziemlich übertrieben. Beethoven erwartete nie, dass das Publikum vor, während und nach der Aufführung seiner Werke ruhig blieb. Wenn er heute leben würde, hätte er wohl wirklich das Gefühl, dass sein Gehör nachlässt.

Glücklicherweise ändert sich diese Spießigkeit langsam, weil die Orchester alles versuchen, um die verlorengegangenen Zuhörer wieder zurück in die Konzerthallen zu locken. Das Publikum darf seinen Gefühlen jetzt wieder mehr Ausdruck verleihen. Dirigenten, die jahrzehntelang stumm ihre Arme auf der Bühne auf und nieder bewegten, dürfen jetzt sogar manchmal von ihrem Podest herab sprechen. Wir freuen uns darauf, dass sich dieser Trend weiter fortsetzt – und der Tag, an dem wir wieder klatschen können, wenn wir wollen, hat wirklich Applaus verdient.

Wen man mitbringen sollte und wer besser zu Hause auf den Hund aufpasst

Kinder sollten so früh es geht mit klassischer Musik live konfrontiert werden. Wenn Sie aber Bedenken haben, dass die Kinder mitten während der Aufführung zu weinen (oder zu schreien oder zu kotzen) anfangen, dann kann es sinnvoll sein, in der Nähe des Ausganges zu stehen, anstatt in der Mitte der Reihe zu sitzen.

Jedes Konzert ist anders: Manche bestehen aus vielen kurzen Werken, andere wiederum nur aus einigen langen. Um herauszukriegen, ob Sie eine Person zu einem bestimmten Symphoniekonzert mitnehmen sollten, betrachten Sie die Länge der Stücke und die Aufmerksamkeitsspanne dieser Person. Immer mehr Orchester bieten heutzutage Konzerte für Familien an – oder sogar für Kinder. Wenn Sie ein wenig suchen, können Sie ein Programm finden, das für jeden gerade richtig ist.

Welche Konzerte man bei einem Rendezvous besuchen sollte und welche nicht

Ein Konzert ist ein wundervolles Ereignis für Verliebte. Denken Sie an all die Liebeslieder, in denen von Orchestermusik gesungen wird: »Ich höre Geigen.« »I hear a symphony.« »Das ist Musik in meinen Ohren!« Orchestermusik ist seit vielen Jahrzehnten ein Synonym für Romantik. Denken Sie einfach: Geigen! Harfen! Jagdhörner!

Na gut: Geigen und Harfen reicht.

Wenn Sie ein Rendezvous haben und Ihre Geliebte oder Ihren Geliebten mit Ihrem Geschmack, Ihrer Kultur und Ihrem romantischen Instinkt beeindrucken wollen, dann gibt es keine bessere Wahl als einen Abend mit klassischer Musik. Dieser wohlgeplante Abend voller Romantik wird aber nicht zu weiterer Romantik führen, sofern Sie nicht die folgenden Punkte berücksichtigen:

Was für ein Ensemble werden Sie zu hören bekommen? Wenn es ein vollständiges Orchester ist, können Sie nicht viel falsch machen. (Lesen Sie dazu auch den Punkt »Worum geht es bei der Musik?« etwas weiter unten.) Wenn es sich um eine Gruppe von Streichern (Violinen, Bratschen, Celli, Kontrabässe) handelt, dann ist die Musik höchstwahrscheinlich eingängig und melodisch. Wenn es sich um eine Gruppe von Blechbläsern handelt, dann ist die Musik wahrscheinlich eher kräftig, laut und triumphierend. Wenn es sich um eine Gruppe von Harfen handelt, dann überprüfen Sie, ob um Sie herum alle in Weiß gekleidet sind. Falls ja, sind Sie wahrscheinlich tot.

Zu welchem Stil oder welcher Epoche gehört die Musik? Diese Frage ist besonders wichtig.

Sie können die Zeitskala der klassischen Musik (siehe Anhang B) benutzen, um zu sehen, zu welcher Epoche jeder Komponist gehört, der im Programm verzeichnet ist. Das ist schon einmal ein guter Hinweis darauf, wie die Musik sein wird. Barockmusik ist ausdrucksstark, aber sehr schematisiert. Musik aus der Wiener Klassik ist lieblich und graziös, aber emotional eher zurückhaltend. Musik aus der Romantik ist üppig, prächtig und sehr ausdrucksstark.

Worum geht es in der Musik? Gelegentlich gibt es eine Geschichte zu einem klassischen Musikstück. Die wird dann immer im Programm beschrieben. Weil manche dieser Geschichten etwas peinlich in romantischen Situationen sein können, gibt es einige Stücke, die Sie bei einem Rendezvous vielleicht lieber vermeiden sollten (insbesondere dann, wenn Sie einander nicht besonders gut kennen). Dazu gehören:

Medea's Meditation and Dance of Vengeance (von Samuel Parker, 1946): Ein brutales Meisterwerk über eine mythische Figur, die völlig ausrastet und ihre Kinder umbringt.

Le sacré du printemps (von Igor Strawinsky, 1913): Ein wirklich unglaubliches Stück Musik, das ursprünglich ein Ballett war und das vielleicht einflussreichste klassische Werk des 20. Jahrhunderts ist. Aber es ist dissonant, gewalttätig und ziemlich drastisch. Eine Jungfrau wird den Göttern geopfert und gezwungen zu tanzen, bis sie tot umfällt. FSK 16.

Daphnis et Chloé, Suite Nr. 2 (von Maurice Ravel, 1912): Ein brillantes und liebenswürdiges Stück für Orchester und Chor, das ebenfalls ursprünglich ein Ballett war und wunderbare Naturbeschreibungen enthält. Eine davon, ganz am Ende, ist allerdings der bekannte »Danse générale« (mit anderen Worten: eine Orgie). Wenn irgendein Stück Orchestermusik nicht jugendfrei ist, dann dieses. Die Musik zu dieser Schlussszene (und insbesondere das wortlose Stöhnen des Chores) ist voll sexueller Anspielungen und kann dazu führen, dass einige Zuhörer im Publikum peinlich berührt auf ihren Sitzen herumrutschen. (Wir lieben es.)

Symphonie fantastique (von Hector Berlioz, 1830): Noch ein großes Meisterwerk, einer der Pfeiler des Repertoires. Es geht um einen Mann, der seine Geliebte nicht vergessen kann, soviel Opium einnimmt, dass man damit einen Elch betäuben könnte und davon träumt, seine Freundin zu ermorden. Sparen Sie sich dieses Stück für Ihre Hochzeitsfeier auf.

Natürlich kann je nach dem Stand Ihrer Beziehungen eines dieser Stücke auch gerade das richtige sein.

Ein Blick in das Konzertprogramm

Das Programmheft ist ein äußerst wichtiges Hilfsmittel, wenn Sie Freude an dem Konzert haben wollen, das Sie gleich hören werden. Jedes vernünftige Programmheft enthält die folgenden Informationen:

Eine Liste der Musikstücke, die Sie zu hören bekommen

Eine kurze Erläuterung jedes Stückes und seines Komponisten mit einigen geschichtlichen Hintergrundinformationen

Eine Biographie des Dirigenten und eventueller Gastsolisten im Konzert

Eine Liste der Musiker

Werbung für eine Bank

Wir werden hier mit Ihnen zwei verschiedene Konzertprogramme durchgehen, die repräsentativ für viele der Programme sind, die Ihnen heutzutage bei Orchesterkonzerten mit klassischer Musik begegnen.

Eine typische Konzertabfolge

Aus Gründen, die niemand mehr so richtig nachvollziehen kann, verwendet die überwiegende Mehrheit der Symphonieorchester in 90 Prozent ihrer Konzerte eine konstante Abfolge von Stücken klassischer Musik, die als getestet und für gut befunden gilt. Dieses Format ist so gängig, dass viele Konzertbesucher es geradezu erwarten.

EINE OUVERTÜRE

EIN KONZERT

– PAUSE –

EINE SYMPHONIE

Diese Liste bedeutet, dass das Programm aus drei Stücken besteht und es nach den ersten beiden eine Pause gibt. Sie können das mit einer Speisenfolge vergleichen, wo es eine Vorspeise, ein Hauptgericht und einen Nachtisch gibt – mit der Ausnahme, dass der Nachtisch fast doppelt so groß ist wie das Hauptgericht und man eine Dreiviertelstunde benötigt, um ihn zu verspeisen. Klingt nach einer Kalorienbombe.

Wie in Kapitel 3 beschrieben, ist eine Ouvertüre eine kurze musikalische Einleitung, mit dem Ihr musikalischer Appetit geweckt werden soll. Üblicherweise handelt es sich um eine Ouvertüre, die aus einem Musical oder einer Oper geklaut wurde. Das ist ein guter Start in ein Konzert; durch eine kleine Zeit lang haben Leute, die zu spät kommen, die Chance, noch hineinzukommen, ohne zu viel zu verpassen.

In Kapitel 3 wurde beschrieben, dass ein Konzert ein Musikstück ist, in dem ein im Vordergrund stehender Musiker (der Solist) die Melodie spielt und der Rest des Orchesters ihn oder sie begleitet. Das Konzert ist der mit Abstand auffälligste Teil jedes Konzertprogramms, und viele Leute gehen zu einem Symphonie-Orchesterkonzert nur, um einen berühmten Solisten zu sehen.

Nach der Pause kommt die Symphonie. Dieses Stück ist das längste Werk des Programms. Es besteht fast immer aus vier Sätzen und dauert etwa 35 bis 45 Minuten – gerade richtig für die zweite Konzerthälfte.

Werfen Sie einen Blick auf die folgende Programmseite, die das wohlbekannte OUVERTÜRE-KONZERT-PAUSE-SYMPHONIE-Format verwendet:

YUCCA FALLS PHILHARMONIC ORCHESTRA

Yasser Ahmed Hoolihan, Dirigent

Hector Pernambuco, Violine

Ouvertüre zu Der Barbier von Sevilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rossini

Violinkonzert Nr. 2 in h-moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Paganini

Allegro maestoso

Adagio

Rondo

Hector Pernambuco, Violine

- PAUSE -

Symphonie Nr. 4 A-Dur (Italienische) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mendelssohn

Allegro vivace

Andante con moto

Con moto moderato

Saltarello: Presto

Der Name des Orchesters steht immer am oberen Rand der Programmseite. Dieses imaginäre Orchester mit dem Namen »Yucca Falls Philharmonic Orchestra« hat einen der wenigen Namen gewählt, die in der Orchesterwelt zur Verfügung stehen. Die meisten Orchester sind nach ihrer Stadt benannt (manchmal auch nach dem Bundesland, dem Staat oder einer anderen politischen Gliederung), der dann üblicherweise eins der völlig austauschbaren Wörter Symphoniker, Philharmoniker oder einfach Orchester folgt. Fast alle professionellen Orchester wählen ihren Namen so. Dafür gibt es zwei Gründe:

Ein solcher Name verleiht automatisch eine gewisse Würde.

Es wird sofort klar, was diese Einrichtung überhaupt macht.

(Gut, manche Orchester verwenden Namen wie »MusicWorks«, »Philharnova« oder »Acht Junggesellen und ihre Mütter«. Aber auch diese ändern oft früher oder später ihren Namen in etwas Traditionelleres, damit die Leute wissen, was sie überhaupt machen.)

Nach dem Namen des Orchesters kommt der Name des musikalischen Leiters oder des Dirigenten sowie des Solisten, der an diesem Abend gerade an der Reihe ist. In diesem Fall ist Hector Pernambuco vermutlich kein Einwohner von Yucca Falls, sondern ein besonderer Virtuose, den das Management eingekauft hat, um das Programm etwas aufzubrezeln.

Ehrlich gesagt, brechen wir regelmäßig zusammen, wenn wir etwas wie »Hector Pernambuco, Violine« anstelle von »Hector Pernambuco, Violinist« oder schlicht und einfach »Hector Pernambuco, Geiger« lesen. Mit ganz wenigen Ausnahmen ist der Gastsolist kein Musikinstrument.

Die Musik selbst

Das erste Werk im Programm ist die Ouvertüre zu Der Barbier von Sevilla von Rossini. Auf dieser Programmübersicht steht kein Wort über Rossini, nicht einmal sein Vorname. Aber wenn Sie umblättern, werden Sie im Programmheft eine Beschreibung jedes gespielten Musikstücks zusammen mit einer Kurzbiographie des jeweiligen Komponisten finden. In diesem Fall bezeichnet Rossini den italienischen Opernkomponisten Gioacchino Rossini (1792–1868). Niemand führt dessen Opern mehr auf (mit Ausnahme von Der Barbier von Sevilla und Cenerentola, siehe Oper für Dummies), aber die Ouvertüren zu diesen Opern sind immer noch bekannt und beliebt. Wenn Sie Kapitel 3 gelesen haben, dann wissen Sie, dass diese Ouvertüre ziemlich kurz sein wird; sie ist tatsächlich nur etwa sieben Minuten lang. Vielleicht vermuten Sie aus dem Titel, dass dieses Werk ziemlich unbeschwert ist – und damit haben Sie Recht.

Das Konzert, das darauf folgt, ist von Paganini. Aus der Biographie werden Sie erfahren, dass es sich dabei um keinen anderen als Niccolò Paganini (1782–1840) handelt, diesen großartigen italienischen Geiger, der viele feuerwerksartige Vorführstücke schrieb, mit denen er seine Virtuosität demonstrieren konnte.

Beachten Sie, dass ein Konzert üblicherweise drei Sätze hat. Wenn Sie Kapitel 3 gelesen haben, dann wissen Sie, dass diese in der Reihenfolge SCHNELL-LANGSAM-SCHNELL stehen, aber die drei italienischen Zeilen unter dem Namen geben dazu weitere Hinweise. Die meisten Komponisten schreiben an den Anfang der Noten ein paar Wörter, die das Tempo und den Charakter des Stückes angeben. Allegro maestoso bedeutet lebhaft und majestätisch. Adagio bedeutet ruhig und getragen, und Rondo schließlich bezeichnet eine bestimmte musikalische Form, in der das Hauptthema immer und immer wieder kommt – üblicherweise in ziemlich raschem Tempo. (Anhang C enthält eine vollständige Liste der italienischen Ausdrücke, die Sie üblicherweise in Programmen finden, einschließlich ihrer Bedeutungen.)

Nach der Pause kommt die Symphonie. Bei 99 Prozent aller Symphonien ist der Titel einfach »Symphonie«, gefolgt von einer Nummer und manchmal der Tonart. In diesem Fall ist die Nummer die 4 und die Tonart A-Dur. (Man muss diese Informationen nicht verstehen, um die Symphonie genießen zu können. Wenn Sie aber trotzdem mehr über Tonarten wissen möchten, dann werfen Sie einen Blick in Kapitel 10.) Im Gegensatz zu den meisten anderen hat diese Symphonie auch einen Beinamen: die Italienische. Aus diesem Namen können Sie erraten, dass die Musik in irgendeiner Form etwas mit Italien zu tun hat.

Die Symphonie ist von Mendelssohn, und das Programmheft wird Ihnen weiter erzählen, dass es sich dabei um Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) handelt, einen talentierten deutschen Komponisten, der deutlich mehr Talent als Lebenszeit hatte (er starb mit 38). Wie erwartet besteht die Symphonie aus vier Sätzen: Allegro vivace (lebhaft und dynamisch), Andante con moto (»beschleunigt gehend«), Con moto moderato (mäßig bewegt) und Saltarello: Presto (ein italienischer Tanz, bei dem viel herumgehüpft wird, sehr schnell). (Wie viele Zauberer wohl wissen, dass »Presto!« in Wirklichkeit »Schnell!« heißt?)

Wenn Sie einen Moment über das Programm nachdenken, werden Sie merken, dass die Schlauberger vom Yucca Falls Philharmonic Orchestra sich Gedanken gemacht haben. Alle Stücke im Programm stehen in irgendeiner Beziehung zu Italien. Die ersten beiden wurden von Italienern geschrieben, das dritte hat den Beinamen Die Italienische. Dadurch spannt sich ein roter Faden zwischen den drei Musikstücken, die eigentlich gänzlich verschieden sind. So etwas fügt dem Erlebnis des Konzertbesuchs eine neue Dimension der Freude, wenn nicht sogar der Ästhetik hinzu.

Eine andere Art von Programm

Schauen wir uns jetzt ein Konzert an, bei dem das Programm nicht in das übliche OUVERTÜRE-KONZERT-PAUSE-SYMPHONIE-Format passt. Es enthält weder eine Ouvertüre noch ein Konzert noch eine Symphonie. Und um Italien geht es auch nicht. Einzig die Pause kommt einem bekannt vor.

Beachten Sie, dass das Salamanca Symphony Ochestra dieses Programm dreimal aufführt. Das Publikum wird sich bei diesen drei Aufführungen merklich unterscheiden, und wenn das für Sie von Bedeutung ist, dann kaufen Sie Ihre Eintrittskarten danach. Am Freitag- und Samstagabend wird das Publikum wahrscheinlich mehr jüngere bis mittelalterliche Business-Typen enthalten, wobei die Atmosphäre am Samstag geringfügig festlicher sein wird. Am Sonntagnachmittag werden dagegen mehr Kinder und ältere Leute, die nachts nicht gern mit dem Auto fahren, im Publikum sein. Die Atmosphäre am Sonntag ist ruhiger und wahrscheinlich weniger formell. Wenn das Salamanca Symphony Ochestra ein typisches professionelles Orchester ist, dann wird sich die Qualität der Darbietungen ebenfalls von Aufführung zu Aufführung unterscheiden. Der Freitagabend dürfte sehr aufregend sein. Die Musiker selbst werden aufgeregt sein, schließlich ist dies die erste Aufführung. Vielleicht werden Sie den einen oder anderen falschen Ton hören, aber insgesamt ist die Atmosphäre auf der Bühne ziemlich prickelnd. Die Darbietung am Samstagabend ist vielleicht perfekter, aber es kann auch sein, dass ein wenig der Aufregung vom Freitag fehlt. Und der Sonntagnachmittag könnte noch einmal weniger aufregend sein: dritte Aufführung, Nachmittagsmüdigkeit und ein weniger enthusiastisches Publikum.

Freitag, 20. Dezember, 20:15 Uhr

Samstag, 21. Dezember, 20:15 Uhr

Sonntag, 22. Dezember, 15:15 Uhr

Salamanca Symphony Ochestra präsentiert:

WEIHNACHTSÜBERRASCHUNG

Patricia Pfeffermühle, Musikalische Leitung

Andreas Weltschmerz, Bariton

Trichinosis III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jay P. Walker (*1972)

Medea's Meditation and Dance of Vengeance . . . . . . . Samuel Barber (1910–1981)

Kindertotenlieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gustav Mahler (1910–1981)

I. Nun will die Sonn so hell aufgehn

II. Nun seh ich wohl, warum so dunkle Flammen

III. Wenn dein Mütterlein

IV. Oft denk ich, sie sind nur ausgegangen

V. In diesem Wetter

Andreas Weltschmerz, Bariton

- PAUSE -

Suite aus »Der Nussknacker« . . . . . . . . . . . . . . . . . . Peter Iljitsch Tschaikowsky (1840–1893)

Ouverture miniature

Marsch

Tanz der Zuckerfee

Russischer Tanz: Trepak

Arabischer Tanz

Chinesischer Tanz

Tanz der Rohrflöten

Blumenwalzer

Beachten Sie auch die etwas ungewöhnlichen Konzertzeiten am oberen Rand des Programms. Mehr und mehr Orchester lassen ihre Aufführungen heutzutage zu merkwürdigen Zeiten wie 20.15 Uhr beginnen. Der Grund dafür ist klar: Sie haben Angst, dass Sie zu spät kommen.

Wenn im Programm angegeben wird, dass der Komponist noch nicht tot ist, dann wissen Sie schon, dass es sich um eine moderne Komposition handelt. Unser moderner Meister wurde 1972 geboren. Wenn ein professionelles Orchester ein modernes Stück spielt (insbesondere, wenn es so einen appetitlichen Titel wie Trichinosis III hat), dann kommt dieses Stück fast ausnahmslos an erster Stelle im Programm. Auch dafür gibt es wieder einen versteckten Grund: Viele Zuhörer mögen keine »moderne klassische« Musik, insbesondere, wenn sie damit rechnen, dass diese fremd, unharmonisch und unmelodisch klingen wird. Die Orchester überlegen sich also, dass viele Leute zur Pause gehen, wenn das Stück nach der Pause gespielt wird. Spielen sie es aber direkt vor der Pause, dann kommen viele erst zur Pause. Aber wenn das neue Stück als erstes auf dem Programm steht, dann wird niemand das neue Werk verpassen – nicht einmal die, die genau das erreichen wollen, indem sie erst um viertel nach acht kommen!

Gut, zurück zu unserem Programm. Der zweite Punkt ist Medea's Meditation and Dance of Vengeance des amerikanischen Komponisten Samuel Barber. Bei diesem Stück handelt es sich um eine Tondichtung, eine musikalische Abbildung nicht-musikalischer Ereignisse, also eine Geschichte, die durch Musik erzählt wird.

Das dritte Stück im Programm ist ein Liederzyklus: mehrere Lieder unter einer Überschrift. Geschrieben wurde dieser Liederzyklus von Gustav Mahler, einem großen Komponisten aus der Romantik, der Symphonien und Lieder schrieb. Die fünf Lieder des Zyklus sind ebenfalls aufgeführt. In diesem Fall sind es deutsche Titel, weil Mahler eben Deutscher war, aber wenn die Titel hier in einer fremden Sprache aufgeführt werden, dann finden Sie auf den folgenden Seiten im Programmheft nicht nur die Übersetzungen der Titel, sondern den gesamten Text der Lieder. In diesem Fall ist es eine gute Idee, sich die Liedertexte durchzulesen, bevor das Konzert beginnt. Werfen Sie noch einmal während des Vortrags einen flüchtigen Blick darauf, wenn Sie möchten, aber machen Sie nicht den Fehler, sich festzulesen. Sie könnten eine großartige musikalische Aufführung verpassen.

Nach der Pause kommt Peter Tschaikowskys beliebte Nussknacker-Suite. Auch hier hat die Platzierung im Programm wieder strategische Gründe: Das Orchester weiß, dass dieses Stück die Attraktion des Abends ist und kein Platz im Haus leer bleiben wird.

Wie in Kapitel 3 erklärt wird, ist eine Suite nichts anderes als eine Reihe aufeinanderfolgender Tänze. In diesem Fall wurden alle Tänze einzeln auf der Programmseite aufgeführt.

Der Konzertmeister trifft ein!

Gut, Sie haben es sich in Ihrem Sitz bequem gemacht und das Programmheft gelesen. Wenn Sie genau hinschauen, werden Sie feststellen, dass einer der Stühle auf der Bühne leer ist, und zwar der, der genau links vom Podium für den Dirigenten steht. Das ist der Platz für den Ersten Geiger, den Konzertmeister.

Der Konzertmeister hat viele wichtige Aufgaben. Er oder sie bestimmt und trägt in den Noten ein, wann die Streichinstrumente ihre Bogen auf und wann nieder bewegen. Er kümmert sich um Fragen der Artikulation– wie lang oder wie kurz eine Note gespielt werden soll – für alle Streicher. Und er dient als eine Art Verbindung und manchmal auch als Botschafter zwischen den Orchestermitgliedern und dem Dirigenten. (»Herbert, bei den Bratschen zieht es immer noch aus dem Bühnenhintergrund.«)

Hier kommt der Kammerton …

Alle diese musikalischen Prozesse spielen sich aber während der Proben ab. Auf der Bühne, vor dem Konzert, scheint der Konzertmeister nur eine Aufgabe zu haben: das Orchester zu stimmen. Diese Aufgabe scheint so simpel – ja geradezu blödsinnig einfach –, dass viele Leute sich fragen, was all das Theater soll. Für sie betritt der Konzertmeister einfach nur die Bühne, nimmt den Beifall des Publikums entgegen, dreht sich um und zeigt auf den Oboisten.

Mehr nicht. Er zeigt auf den Oboisten. Und dafür bekommt er eine eigene Garderobe.

Der Oboist sitzt in der Mitte der Holzbläser und damit auch in der Mitte des gesamten Orchesters. Wenn er vom Konzertmeister dazu aufgefordert wurde, hebt er seine Oboe und spielt eine einzelne Note. Aber natürlich nicht irgendeine, sondern ein A. Und wiederum nicht irgendein A, sondern den »Kammerton« (lesen Sie dazu den Abschnitt »Kammerton: Was ist denn das nun schon wieder?«).

Drehen, schieben, drücken, kurbeln

Der Oboist spielt so lange sein A, bis alle Orchestermitglieder es gehört haben. Alle Musiker stimmen dann ihre Instrumente so, dass sie mit der Note des Oboisten genau übereinstimmen. Die Streicher drehen die Wirbel an ihren Instrumenten. Der Kesselpaukenspieler verwendet Pedale, um das Schlagfell zu spannen oder zu lockern. Bei Holz- und Blechblasinstrumenten werden bestimmte Teile des Instruments hineingeschoben oder herausgezogen, um den Luftkanal kürzer (dann werden die Töne geringfügig höher) oder länger (dann werden die Töne tiefer) zu machen. Andere stimmen ihr Instrument wiederum, indem sie die Position ihrer Lippen auf dem Mundstück verändern.

Nachdem alle das A des Oboisten getroffen haben, setzt sich der Konzertmeister. Das Orchester verstummt und Stille breitet sich aus im Konzertsaal.

Einen Augenblick später kommt der Dirigent herein. Das Publikum applaudiert stürmisch.

Warum das? Der hat doch noch gar nichts getan.

Kammerton – was ist denn das nun schon wieder?

Vor einem Konzert stimmen die Musiker auf der ganzen Welt ihre Instrumente nach einer Note namens Kammerton. Dieses praktische Stückchen aus der Musikterminologie würden wir Ihnen gern erläutern.

Alle Klänge, die Sie hören können, werden durch Schwingungen oder Wellen der Luft erzeugt. Stellen Sie sich einmal vor, Sie könnten diese Schwingungen sehen. Das könnte etwa so aussehen:

Der Anzahl der Schwingungen, die in einer Sekunde an Ihrem Ohr eintreffen, wird Frequenz genannt. Merken Sie sich eines: Je höher die Frequenz ist, desto höher ist auch der Ton, den Sie hören. Das ist alles. Bei den beiden abgebildeten Schwingungen hat die zweite Schwingung eine höhere Frequenz als die erste, weshalb sie auch einen höheren Ton erzeugt.

In der Welt der Musik heißt der Ton, nach dem alle ihre Instrumente stimmen, Kammerton, und die dazugehörige Schallwelle hat eine Frequenz von 440 Schwingungen pro Sekunde und erzeugt den Ton A.

Wie kann man nun aber mit einer so unglaublichen Präzision feststellen, welche Frequenz das eigene Instrument gerade spielt? Nun, viele große Musiker lernen es über die Jahre tatsächlich, diese Unterschiede zu hören. Das gehört zu ihrer Qualifikation. Aber heutzutage benutzen viele Musiker ein sogenanntes Stimmgerät. Dieses kleine Gerät, das nur wenig größer als ein Walkman ist, enthält ein Messgerät, das die genaue Frequenz anzeigt.

Übrigens war dieses A nicht immer der Ton, nach dem gestimmt wurde. Der verwendete Ton ist im Laufe der Jahrhunderte immer höher geworden. Im Barock (also vor etwa 300 Jahren) stimmten die Musiker ihre Instrumente nach einer niedrigeren Version von A mit etwa 430 Schwingungen pro Sekunde. Daraus folgt, dass Barockmusik, die etwa für Sopranistinnen geschrieben worden ist, heute viel schwieriger zu singen ist als damals. Die hohen Noten in Händels großartigem Oratorium Messias sind heutzutage eine weitaus größere Herausforderung als 1742.

Die Stimmfrequenz steigt übrigens nach wie vor. Viele Orchester stimmen heute nach einem A mit 442 Schwingungen, ein kleiner, aber doch hörbarer Unterschied. Sie meinen, dass sie mit der höheren Frequenz einen brillanteren Klang bekommen.

Na, toll: Noch eine Entwicklung, über die man sich Sorgen machen muss. Als ob die globale Erwärmung der Erde, das Auseinandertreiben der Kontinente und der Schwund der Sonnenenergie nicht schon genug wären.

Der Dirigent tritt auf

Schämen Sie sich nicht, wenn Sie nicht wissen, warum ein derartiger Hype um den Dirigenten gemacht wird. Musikneulinge wundert das. Zuhörer wundert es auch. Und selbst die Orchestermusiker wundern sich manchmal.

Da wir selbst Dirigenten sind, betrachten wir es als unsere Pflicht, das zu erklären. Ein professionelles Orchester ist eine Gruppe hochqualifizierter Individuen. Jeder Musiker hat einen Abschluss an einem Konservatorium oder einer Musikhochschule gemacht, ist ein vollendeter Künstler mit Geschmack, perfekter Technik und musikalischer Autorität. Aber wenn Sie einen Haufen von diesen Musikern in einen Raum sperren, dann bekommen Sie mindestens 50 verschiedene Auffassungen, wie die Musik gespielt werden sollte. Das Ergebnis ist ein Chaos – und wenn man Pech hat, auch eine Schlägerei. Daher gibt es den Dirigenten, dessen Aufgabe sowohl musikalischer als auch politischer Natur ist.

Musik ist eine lebendige Kunst. Deswegen ist es völlig in Ordnung, wenn verschiedene Leute ein Stück verschieden interpretieren. Hören Sie sich ein paar verschiedene Aufnahmen ein und desselben Werks an, und Sie werden verstehen, wovon wir reden. Auch wenn das Musikstück selbst immer gleich bleibt, werden manche Aufführungen langsamer und andere schneller sein, manche lauter und andere leiser. Viele Aufführungen sind unglaublich aufregend, während andere wiederum eher zahm wirken.

In der Orchestermusik entstehen solche Unterschiede hauptsächlich durch verschiedene Dirigenten. Der Dirigent ist verantwortlich dafür, das Tempo, das Gleichgewicht zwischen den Instrumenten, die Lautstärke, die Notenlänge, die Phrasierung und den dramatischen Aufbau für jede Komposition, die das Orchester spielt, festzulegen. Zusammengenommen heißen diese Punkte die Interpretation.

Warum es Interpretationen gibt

Sie werden sich jetzt sicherlich fragen, ob denn der Komponist nicht all diese Dinge selbst festgelegt hat.

Nun, nicht ganz. Er hat vielleicht »Allegro« an den Anfang geschrieben, was so viel wie lebendig oder schnell bedeutet. Aber wie schnell?

Manche Komponisten gehen sogar so weit, festzulegen, wie schnell die Musik genau gespielt werden soll. Dazu verwenden sie ein Metronom, ein Gerät, das auf Anregung von Beethoven entwickelt wurde (siehe Abbildung 4.1). Sie können es auf eine beliebige Zahl zwischen 30 und 200 einstellen, worauf es dann exakt so oft pro Minute ein Klack-Geräusch macht. Eine Bahnhofsuhr mit einem springenden Sekundenzeiger macht übrigens genau 60 Schläge pro Minute.

Abbildung 4.1 Ein Metronom hilft dem Komponisten, das Tempo festzulegen.

Da die meisten Komponisten seit Beethovens Zeiten eine solche Metronomangabe an den Anfang jedes Musikstückes gestellt haben, brauchen wir doch eigentlich keinen Dirigenten mehr, um das Tempo anzugeben, oder?

Sehr gute Frage. Es gibt darauf mindestens drei Antworten:

Selbst die virtuosesten Musiker haben kein unfehlbares Tempogefühl. Wenn Sie dazu einmal Gelegenheit haben sollten, bitten Sie einen Meister-Cellisten, 120 Schläge pro Minute zu singen. Er wird immer ziemlich nah dran sein, aber nicht unbedingt jedes Mal genau treffen. Also kommt es selbst mit genauen Metronomangaben in einer sehr großen Gruppe von Musikern wie einem Orchester zu mehreren geringfügig voneinander abweichenden Interpretationen. Es ist die Aufgabe des Dirigenten, das Tempo des Orchesters zu vereinheitlichen.

Komponisten wissen, dass verschiedene Faktoren Einfluss auf das Tempo haben können. Verschiedene Konzertsäle mit unterschiedlicher Akustik, Orchester verschiedener Größe und selbst Luftdruckschwankungen können das Tempo des Orchesters beeinflussen. Ein Tempo, das in der guten Akustik des Concertgebouw in Amsterdam gerade richtig ist, kann für die relativ trockene Akustik der Pausenhalle des Claudia-Schiffer-Gymnasiums in Hücklage, Kreis Schleswig-Flensburg, viel zu langsam sein. Es ist Aufgabe des Dirigenten, das richtige Tempo für jede Situation zu finden.

Als Folge davon haben die Dirigenten in den letzten hundert Jahren die Metronomangabe nur als einen Richtwert betrachtet – oder sie gleich ganz ignoriert. Beethovens Symphonien werden beispielsweise fast immer langsamer gespielt als Beethoven selbst das angegeben hat. Die Tradition und verschiedene Theorien über den Zustand des alten Mannes (von seinen grauen Zellen gar nicht zu sprechen) führten dazu, dass sich Generationen von Musikern über die Angaben des armen Ludwig hinwegsetzten.

Meistens wollen die Komponisten gar nicht, dass ihre Musik immer mit der gleichen Geschwindigkeit gespielt wird. Sie geben vielleicht eine Metronom-Angabe an, um es dem Dirigenten einfacher zu machen, aber sie erwarten auch ein gewisses Hin- und Herwogen in ihrer Musik. Manchmal soll die Musik ruhiger und langsamer werden, an anderen Stellen soll sie ein wenig schneller und vorwärtsstrebender sein.

Der Dirigent teilt all dies seinen Musikern mit.

Mit dem Stock in der Luft

Der Dirigent legt das Tempo mit seinem Taktstock fest. Wenn Sie einen Dirigenten beobachten, der die Luft von oben nach unten und von links nach rechts zu durchschneiden scheint (was noch einen anderen Sinn ergibt, denn die Luft in Konzertsälen ist oft zum Schneiden dick), dann gibt er gerade die Taktzahlen der Musik vor (siehe Abbildung 4.2).

Abbildung 4.2 Die Vorgabe des Taktes. Der Schlagrhythmus des Dirigenten gibt die verschiedenen Schläge in der Musik vor.

Ganz früher hatten die Orchester keine Dirigenten. Der Leiter des Orchesters war der Erste Geiger oder manchmal auch der Cembalo-Spieler. Er gab das Startzeichen, indem er seine Hand oder seinen Bogen im richtigen Tempo hob. Diesem Musiker folgten dann alle anderen.

Als die Musik komplizierter wurde, stellte sich bald heraus, dass man einen Musiker brauchte, der ausschließlich damit beschäftigt war, den Fluss der Musik vorzugeben – eben einen Dirigenten. Einer der ersten Dirigenten war der Barockkomponist Jean-Baptiste Lully (1632–1687). Er pflegte mit einem schweren Stab vor seinem Orchester zu stehen und die Taktschläge durch Aufstampfen dieses Stabes auf den Boden vorzugeben. Es zeigte sich, dass dieses Verfahren zwei Nachteile hatte. Zunächst einmal war das laute Geräusch des aufstampfenden Stabes eher störend. Zweitens brachte es Jean-Baptiste Lully um. Eines Tages, als er gerade munter den Takt schlug, traf Lully aus Versehen nicht den Boden, sondern seinen Fuß. Die dabei entstandene Wunde entzündete sich, und er starb an Wundbrand.

Später wurde der schwere Stab durch ein zusammengerolltes Stück Notenpapier ersetzt. Solche Rollen wurden sehr beliebt, da sie zwei Vorteile hatten: Sie machten keinen Lärm und man bekam davon keinen Wundbrand.

Schließlich ersetzte im 19. Jahrhundert der hölzerne Taktstock die Rolle. Der Dirigent konnte den Stock zwischen seinen Fingerspitzen halten und so die Musik mit subtilen und anmutigen Gesten gestalten.

Etwa um dieselbe Zeit legten Komponisten / Dirigenten wie Richard Wagner (1813–1883) und Gustav Mahler (1860–1911) den Grundstein für die Tradition des eigensinnigen, temperamentvollen, wahnsinnigen und selbstsüchtigen musikalischen Leiters. Mit ihren mächtigen neuen Taktstöcken stellten sie sich selbst als Götter dar, die einen perfekten Gehorsam des Orchesters auf eine Bewegung des Handgelenks hin erwarteten.

Der Mythos vom übermenschlichen Dirigenten lebt auch heute noch und wird fortgeschrieben von verschiedenen Künstleragenten – und gewissen Dirigenten selbst.

Die besten Zitate des Dirigenten Eugene Ormandy

Eugene Ormandy (1899–1985) war ein berühmter Dirigent des Philadelphia Orchestra. Im Laufe der Jahre sammelten die Musiker des Orchesters seine witzigsten Äußerungen. Zum Glück sind die Taten eines Dirigenten sehr viel wichtiger als seine Worte.

»Wer sitzt dort auf dem leeren Platz?«

»Sie haben vermutlich gedacht, ich würde dirigieren, aber das habe ich gar nicht.«

»Warum versuchen Sie immer zu spielen, wenn ich gerade versuche zu dirigieren?«

»Es ist nicht schwieriger als ich gedacht habe, aber es ist komplizierter als es ist.«

»Bei jedem Konzert ist mir eine gewisse Unsicherheit über das Tempo aufgefallen. Das ist ganz offensichtlich festgelegt als 80 … äh, 69.«

»Haben Sie gerade gespielt? Das hat sich gut angehört.«

»Wenn das in Ihrer Stimme nicht enthalten ist, lassen Sie es einfach weg, da fehlt ohnehin schon genug.«

»Wir können das jetzt noch nicht hören, weil der Solist noch im Flugzeug sitzt.«

»Heute Abend ist William Warfield bei uns, der heute Abend bei uns ist. Er ist ein wundervoller Mann, und seine Frau auch.«

»Bizet war ein ganz junger Mann, als er diese Symphonie komponierte, also spielen Sie sie leise.«

»Ich sage nie, was ich meine, aber es gelingt mir immer, etwas Ähnliches zu sagen.«

»Serkin war so krank, dass er fast drei Tage lang gestorben ist.«

»Lassen Sie mich erklären, was ich hier mache. Ich will Sie nicht mehr verwirren als absolut notwendig.«

»Ich will Sie nicht nervös machen, aber leider bleibt mir nichts anderes übrig.«

»Entspannen Sie sich. Seien Sie nicht nervös. Meine Güte, das ist das Philadelphia Orchestra!«

Die Stellenbeschreibung eines Dirigenten

Nun braucht man durchaus etwas Willensstärke als Dirigent. Schließlich steht man vor fast 100 hervorragenden Musikern, die das Stück mindestens genauso gut kennen. Sie müssen diese Künstler davon überzeugen, Ihrer musikalischen Interpretation zu folgen. Das würde kaum funktionieren, wenn Sie nicht ein wenig Selbstbewusstsein hätten. Aber darüber hinaus ist nichts Übermenschliches am Dirigieren. Man muss nur unglaublich viel lernen und arbeiten.

Dirigenten müssen sich sehr gut in der Musiktheorie und Musikgeschichte auskennen, über alle Instrumente und alle Musikstile Bescheid wissen, in der Lage sein, ein Musikstück in seine Einzelteile zu zerlegen, sich mit der gesamten westlichen Musik auskennen und mehrere fremde Sprachen verstehen. Außerdem sollten sie ein sehr gutes Gehör haben und über hervorragende Menschenkenntnis sowie eine ausgezeichnete Technik mit dem Taktstock verfügen. Und als wenn das noch nicht genug wäre, müssen sie sich auch noch genau mit der Organisation eines Orchesters auskennen, damit sie die unzähligen Fragen der Musiker beantworten können, die tagtäglich auf sie einstürmen.

Dirigenten werden im Laufe ihrer Jahre immer besser, bis zum Ende. (Es gibt sogar Musiker, die glauben, dass Dirigenten selbst nach ihrem Tod immer noch besser werden. Zumindest nehmen wir an, dass sie das meinen, wenn sie sagen: »Der beste Dirigent ist ein toter Dirigent.«)

Nachdem er seinen Auftritt gehabt hat, verbeugt sich der Dirigent und hebt seinen Taktstock. Das Orchester macht sich startbereit – und das Konzert beginnt.

Teil III

Ein Führer durch das Orchester

In diesem Teil …

In Teil III können Sie einiges über Holzblasinstrumente lesen. Allerdings nicht nur über diese und ihre Probleme mit Blättern aus Schilfrohr, sondern auch über Saiten-, Tasten-, Blechblas-, Perkussions- und all die anderen Instrumente in der Welt der klassischen Musik.

Das ist aber noch nicht alles. Wir zeigen Ihnen auch, wie eine Klaviatur aufgebaut ist (und zwar sowohl die weißen als auch die schwarzen Tasten!), beschreiben die Grundlagen der Geigentechnik und wie man bei der Harfe in die Pedale tritt und zitieren ständig Moby Dick von Herman Melville:

Nantucket! Nehmt eure Karte heraus, und schaut es euch an! Seht, an welchem Ende der Welt es liegt, weitab von der Küste, einsamer als der Eddystone-Leuchtturm. Seht es euch an – nur ein Hügel und eine sandige Landzunge, nur Strand ohne Hinterland. Da liegt mehr Sand, als man in zwanzig Jahren als Ersatz für Löschpapier verbrauchen kann.

Wenn Sie klassische Musik hören, dann kann es passieren, dass Sie von der Leidenschaft mitgerissen werden, vom majestätischen Eindruck überwältigt, vom Crescendo der freudigen Klänge tief bewegt. Es kann passieren, dass Sie dabei völlig vergessen, dass hier nur ein Haufen Leute in Metall- oder Holzstückchen bläst, darauf einschlägt oder daran herumsägt.

Kapitel 5

Alles, was Tasten hat

In diesem Kapitel

Das Klavier und warum es Pedale hat

Das Cembalo und warum es gezupft wird

Orgeln und Synthesizer und warum sie keine Saiten haben

Wahrscheinlich sehen Sie in Ihrem täglichen Leben sehr viel mehr Tasteninstrumente als andere Arten von Instrumenten. Tasteninstrumente sind einfach überall.

In der großen Kirche am Ende der Straße gibt es eine Orgel. Das Kind vom Nachbarn hat ein Keyboard (vermutlich mit ziemlich großen Lautsprechern). Die merkwürdige Dame mit den vielen Katzen, die in ihrem überwucherten Haus auf dem Hügel immer alle Fensterläden geschlossen hält, hat ein Cembalo. Und irgendjemand in Ihrer Nachbarschaft hat ein Klavier.

Das Klavier

Am besten kann man das bekannteste aller Tasteninstrumente, das Klavier, kennenlernen, wenn man praktische Erfahrungen damit sammelt. Vielleicht haben Sie ja selbst eins, aber falls nicht, brauchen Sie sich auch keine Sorgen zu machen – irgendjemand, den Sie kennen, hat mit Sicherheit eins. Achten Sie darauf, zu dieser Person immer extrem nett zu sein – dann gestattet sie Ihnen vielleicht, sich ab und zu an ihr Klavier zu setzen.

Probieren Sie bei der nächsten Gelegenheit ein Klavier aus. Setzen Sie sich einfach hin und spielen Sie ein wenig mit den Tasten herum.

Ihnen werden an einem gewöhnlichen Klavier mehrere Dinge auffallen. Zunächst einmal hat es 88 Tasten. Wir wollen die korrekte musikalische Terminologie verwenden: Die weißen Tasten heißen weiße Tasten und die schwarzen Tasten heißen schwarze Tasten. Wer Probleme hat, sich das zu merken, darf ruhig auf eine (selbsterdachte) Eselsbrücke zurückgreifen.

Wir werden Sie jetzt mit einigem Wissen für Neunmalkluge eindecken, aber die korrekten Begriffe werden es uns im Folgenden leichter machen, über das Klavier im Speziellen und Musiktheorie im Allgemeinen zu sprechen: Durch Anschlagen der weißen Tasten bringt man die Stammtöne zum Klingen, durch Anschlagen der schwarzen Tasten die alterierten Töne mit Kreuzen (#) und Bs ().

Schlagen Sie jetzt die tiefste Taste (ganz links) auf dem Klavier an. Das Klavier ist so konstruiert, dass es äußerst berührungsempfindlich ist und einen großen Dynamikbereich hat. Das bedeutet, dass Sie einen zarten, sanften, stillen Ton bekommen, wenn Sie die Taste sanft und zärtlich herunterdrücken, und das Klavier zerstören, wenn Sie die Taste mit einem Vorschlaghammer nach unten donnern.

Spielen Sie jetzt die nächste weiße Taste. Und die nächste. Drücken Sie immer weiter die weißen Tasten, von links nach rechts. Diesen Vorgang nennt man eine Tonleiter spielen. Nun sind die Töne, die Sie da spielen, nicht namenlos. Seit den frühesten Tagen der Musik mussten die Komponisten die verschiedenen Töne irgendwie benennen. Nur so konnte man die Musik auch niederschreiben, um sie später wieder vom Blatt spielen zu können.

Die Namen der Töne

Der tiefste Ton, ganz links auf der Klaviatur, wurde originellerweise A genannt. Wenn Sie jetzt vermuten, dass der Ton auf der nächsten weißen Taste B heißt, dann liegen Sie leider falsch. Er heißt nämlich H. B heißt die schwarze Taste rechts neben dem A. Aber in englischsprachigen Ländern heißt die weiße Taste neben dem A tatsächlich B. Alle Klarheiten beseitigt? Gut, dann können wir mit den nächsten weißen Tasten weitermachen, die dann ganz einfach C, D, E, F, G und so weiter heißen. Das H hatten wir ja schon weg, kommt dann also als nächstes ein I? Nein, dann geht es wieder mit A von vorne los. Schauen Sie sich die Klaviatur mit all den Buchstabenbezeichnungen in Abbildung 5.1 an.

Abbildung 5.1 Die Noten auf der Klaviatur.

Was ist eine Oktave?

Diese Folge der Töne von A bis G wiederholt sich immer und immer wieder. Der Grund dafür ist einfach: Alle Töne namens A sind eigentlich ein und derselbe Ton, nur dass diese immer höher werden.

Kann das wirklich sein? Nun stellen Sie sich vor, Sie sind bei einem Fußball-Länderspiel zweier Junioren-Nationalmannschaften, und alle singen gemeinsam die Nationalhymne – Männer, Frauen und die kleinen Maskottchen. Alle singen die gleichen Noten, aber die Männer singen eine tiefere Version, die Frauen eine höhere und die Kleinen – vor allem, wenn sie noch nicht im Stimmbruch waren – eine noch höhere Version.

Auf der Klaviatur eines Klaviers spielt sich genau das gleiche ab. Alle Töne namens A sind der gleiche Ton, werden aber immer höher und höher gespielt. Oder wie wir Musikprofis sagen: Sie liegen in verschiedenen Oktaven. Männer, Frauen und Kinder können alle den Ton A singen, aber Frauen singen ihn gewöhnlich in einer höheren Oktave als Männer.

Was bedeutet Oktave nun eigentlich genau? Eine Oktave ist der Abstand zwischen einem A und dem nächsten, oder zwischen einem H und dem nächsten, und so weiter. Wenn Sie von einem A bis zum nächsten die Tasten zählen und dabei beide As mitzählen, dann kommen Sie auf acht weiße Tasten, daher also das Wort Oktave, das das gleiche Präfix wie Oktagon (acht Seiten), Oktopus (acht Arme) und Oktomed (ein achtarmiger Arzt) enthält.

Die schwarzen Tasten

Ist Ihnen aufgefallen, dass die schwarzen Tasten in Gruppen von immer abwechselnd je zweien oder dreien angeordnet sind? Die meisten Klavierspieler verwenden diese Muster der schwarzen Tasten als Markierungen, um zu sehen, wo sie sich gerade auf der Klaviatur befinden. Ohne die schwarzen Tasten wäre es fast unmöglich, in der verwirrenden Wüste weißer Tasten die Orientierung nicht zu verlieren.

Die Hauptaufgabe einer schwarzen Taste ist es jedoch, einen Ton zu spielen, der auf halbem Wege zwischen einer weißen Taste und der nächsten liegt. Wenn Sie beispielsweise einen Ton spielen wollen, der höher als ein F, aber nicht so hoch wie ein G ist, dann müssen Sie die schwarze Taste zwischen diesen beiden Tasten spielen.

Diese schwarze Taste hat zwei Namen: Entweder heißt sie Fis, weil sie etwas höher als F ist, oder sie heißt Ges, weil sie etwas niedriger als G ist. Für unsere Zwecke können wir sagen, dass Fis und Ges ein und derselbe Ton sind. Der Ton zwischen A und H heißt übrigens – wie wir oben schon angedeutet haben – entweder Ais oder B, nicht etwa Hes.

Wie ein Klavier funktioniert

Als Nächstes wollen Sie vielleicht wissen, ob Sie es mit einem Flügel oder einem gewöhnlichen Klavier zu tun haben. Der Unterschied ist leicht festzustellen: Wenn Sie sich hineinlegen können, dann ist es ein Flügel. (Wenn Sie sich nur zusammengerollt hineinlegen können, dann könnte es sich um einen Stutzflügel handeln.) Schauen Sie sich Abbildung 5.2 an, wenn Sie sich nicht so ganz sicher sind.

Abbildung 5.2 Ein Flügel (oben) und ein Klavier

Vielleicht sollten wir noch darauf hinweisen, dass man sich eigentlich nicht so oft in sein Klavier legen sollte.

Wie Sie in Abbildung 5.2 sehen können, kann der Deckel eines Flügels mit einem Stab offen gehalten werden. Dieser Stab ist fest eingebaut und gehört immer zu einem Flügel dazu. (Lassen Sie sich nie von einem Klavierhändler erzählen, dass der Stab eine Zusatzausstattung ist, der gehört serienmäßig dazu.)

Der Klang eines Flügels kommt von innen, weswegen er umso lauter und voller ist, je weiter Sie den Deckel öffnen. In einem Konzertsaal benötigen Sie den Stab wahrscheinlich. Und wenn Sie den Deckel nicht ganz, sondern nur einen Spalt weit öffnen wollen, dann verwenden Sie den dort angebrachten kurzen Stab (der unter Musikern als kurzer Stab bekannt ist und ebenfalls zur Serienausstattung gehört).

Unter dem Deckel befinden sich Unmengen von Metalldrähten, die alle stramm gespannt und mit Wirbeln befestigt sind. Unter jeder der 88 Tasten auf dem Klavier sind zwei bis drei dieser Klaviersaiten. Diese fest gespannten Saiten üben zusammen so eine Kraft aus, dass der Rahmen des Klaviers aus extrem stabilem Eisen hergestellt werden muss, damit das Instrument nicht in der Mitte eines Präludiums mit einem lauten Knall in sich zusammenfällt.

Wenn Sie an den Wirbeln drehen, können Sie die Saiten strammer oder lockerer machen und damit die von ihnen erzeugten Töne höher oder tiefer – Sie stimmen also das Klavier. Wenn Sie eine Taste drücken, dann lösen Sie einen kleinen Hammer aus, der auf die Saite schlägt und sie damit zum Vibrieren bringt.

Die Pedale

Die meisten Klaviere haben mindestens zwei Pedale. Das rechte wird Fortepedal, Haltepedal oder einfach »das Pedal« genannt: Wenn Sie es mit Ihrem rechten Fuß heruntertreten, während Sie spielen, dann klingen die Töne auch dann noch, wenn Sie den Finger von der Taste nehmen. (Ohne Pedal stoppt der Ton, sobald Sie die Taste nicht mehr gedrückt halten.)

Das linke Pedal heißt das Pianopedal oder Dämpferpedal. Es dämpft alle Saiten pro Taste bis auf eine und erzeugt damit einen weicheren, weniger schwingenden Klang. Manchmal nennt man dieses Pedal auch Una-Corda-Pedal, ein etwas angeberischer italienischer Ausdruck, der schlicht und einfach »eine Saite« bedeutet.

Manche Klaviere haben noch ein drittes Pedal in der Mitte (es trägt den wohlklingenden Namen Sostenuto-Pedal). Wozu ist es da? Nun, nehmen Sie an, Sie wollen einen bestimmten Ton zu allen anderen spielen. Dann machen Sie folgendes: Spielen Sie diesen Ton und halten Sie dabei das mittlere Pedal mit dem Fuß gedrückt. Jetzt können Sie die Taste loslassen, und das Klavier spielt den Ton immer noch. Wenn Sie das mittlere Pedal gedrückt lassen und einige andere Töne spielen, dann verschwinden diese gleich wieder, aber der Ton, den Sie zuerst gespielt haben, klingt immer noch nach, bis er eines natürlichen Todes stirbt. Falls Sie jetzt Probleme hatten, das beim Lesen zu verstehen, dann versuchen Sie einmal, das Ganze mit 100 Taktschlägen pro Minute vor Publikum zu machen. Da versteht man leicht, warum viele Klavierhersteller heutzutage kein mittleres Pedal mehr einbauen.

Wo man Klaviermusik hören kann

Wenn das Klavier Ihr Lieblingsinstrument ist, dann haben Sie Glück: Es gibt mehr Konzerte für Klavier als für jedes andere Instrument. (Wie Sie in Kapitel 3 nachlesen können, ist ein Konzert ein Musikstück, in dem ein Soloinstrument die Hauptattraktion ist.)

Einige unserer Lieblingsklavierkonzerte:

Ludwig van Beethoven: Klavierkonzerte Nr. 4 und 5

Johannes Brahms: Klavierkonzert Nr. 2

Frédéric Chopin: Klavierkonzert Nr. 2

Sergei Rachmaninow: Klavierkonzert Nr. 3

George Gershwin: Klavierkonzert in F

Und hier einige der schönsten Solostücke für Klavier:

Johann Sebastian Bach: Das wohltemperierte Klavier

Diese Sammlung von 48 Präludien und 48 Fugen ist der »Vorfahre« vieler heutiger Klavierstücke. Bachs Versuch, Musik in jeder Tonart, Dur wie Moll, zu schreiben, diente zahlreichen Komponisten als Inspirationsquelle.

Ludwig van Beethoven: Klaviersonate Nr. 14 (Mondscheinsonate)

Frédéric Chopin: Préludes op. 28

George Gershwin: Three Préludes

Eine Sammlung von drei Klavierstücken vom Meister des Jazz. Der Titel ist angelehnt an die Präludien von Johann Sebastian Bach.

Wolfgang Amadeus Mozart: Klaviersonate in C-Dur, KV 545

Das KV in diesem Titel steht für Köchel-Verzeichnis, so benannt nach dem Mann, der die Werke von Mozart katalogisiert hat.

Das Cembalo

Nicht alle Tasteninstrumente sind so berührungsempfindlich wie das Klavier. Ihr tragbares Billig-Keyboard von Casio für 50 Euro ist es beispielsweise nicht. Und der Vorgänger des Klaviers, das Cembalo auch nicht, wenn es auch etwas teurer ist. Hier ertönt jeder Ton in einer mittleren Lautstärke, egal, wie wild Sie auf die Tasten einhämmern.

Das Cembalo (siehe Abbildung 5.3) war das wichtigste Tasteninstrument im Barock und der frühen Periode der Wiener Klassik (siehe Kapitel 2), und auch heute noch wird es oft für Musik aus dieser Zeit verwendet. Ein großer Teil der Musik von so großartigen Komponisten wie Bach, Händel und Vivaldi wäre ohne das Cembalo schwer zu spielen.

Abbildung 5.3 Ein Cembalo mit doppelter Klaviatur

Anstatt wie ein Klavier sanft oder voll zu klingen, hat ein Cembalo einen – äh – vibrierenden, klimprigen oder gar blechernen Klang. Und das aus einem guten Grund: die Saiten werden nicht angeschlagen, sondern gezupft.

Wo das Klavier weiche Filzhämmer hat, die die Saiten berühren und damit eine Vielzahl von Klängen erzeugen, hat das Cembalo kleine Haken (als Kiele bezeichnet), die in der Nähe der Saiten lagern. Wenn Sie eine Taste auf dem Cembalo drücken, dann wird der zugehörige Haken (oder Kiel) über die Saite geführt und zupft sie an, so wie ein Finger die Sehne beim Bogen zieht.

Wo man Cembalomusik hören kann

Wenn Ihnen das Cembalo besonders gut gefällt, dann hören Sie sich die folgenden Stücke an:

Johann Sebastian Bach: Konzert in d-Moll für Cembalo und Streichorchester

François Couperin: Les barricades mystérieuses

Georg Friedrich Händel: Suite in E-Dur, HWV 430 (enthält die entzückenden Variationen mit dem Beinamen »The Harmonious Blacksmith«)

Domenico Scarlatti: 550 Sonaten (Die sind alle klasse. Suchen Sie sich einfach eine aus.)

Die Orgel

Die Orgel können Sie bei jeder Hochzeit hören (und als billige Imitation bei jedem Eishockey-Spiel).

Orgeln haben eine wechselnde Anzahl von Pfeifen. Das beginnt mit einigen Dutzend und endet bei Orgeln mit Tausenden von Pfeifen. Die größten Orgeln auf der Welt haben genug Pfeifen, um damit mehrere Wände eines Doms zu füllen. Die Pfeifen haben alle verschiedene Formen und Größen und erzeugen unterschiedliche Klänge, wenn sie von Luft durchströmt werden. Dabei imitieren sie alles, von Trompeten über Oboen bis hin zu Flöten.

Abbildung 5.4 Eine Kirchenorgel

In der Orgel ist eine Luftpumpe. Heutzutage arbeitet diese Pumpe elektrisch, ein Motor stellt dabei sicher, dass immer ein konstanter Luftstrom zur Verfügung steht. Früher aber wurde die Pumpe von einigen Jugendlichen bedient, die angeheuert wurden, um auf den Bälgen auf und nieder zu hüpfen, während die Orgel gespielt wurde (sie wurden daher Bälgetreter genannt). Wenn die Jugendlichen außer Puste gerieten, dann geriet auch die Orgel außer Puste, und die Lautstärke oder die Tonhöhe der Orgel stimmte nicht mehr.

Alle Register ziehen

Für jeden Ton, der auf einer Orgel gespielt werden kann, gibt es zwischen einer und mehreren hundert Pfeifen. Jede erzeugt einen etwas anderen Klang: den Klang einer Trompete, von Streichern, und so weiter. Wenn Sie als Organist einen dieser Klänge hören wollen, dann ziehen Sie einen kleinen Knopf (ein sogenanntes Register) auf dem Spieltisch der Orgel neben der Klaviatur. Der Spieltisch einer richtig großen Orgel ist ziemlich beeindruckend und sieht aus wie eine Kreuzung aus einem Flugzeug-Cockpit und einem Flipperautomaten. Wenn Sie ein Register für eine bestimmte Art von Pfeife ziehen, dann strömt die Luft von der Pumpe in diese Pfeife und bringt sie zum Klingen. Wenn Sie das Register wieder hineinschieben, wird die Pfeife vom Luftstrom abgeschnitten.

Aber jetzt geht es erst richtig los! Sie können bei einer Orgel nicht nur ein Register auf einmal ziehen, sondern so viele Sie wollen. Wenn Sie den Klang von Streichinstrumenten, Trompete und Oboe in einem Ton vereinigen wollen, dann ziehen Sie diese drei Register heraus. Und wenn Sie einen Sound wollen, der einem wirklich alle Haare vom Kopf fetzt, dann ziehen sie eben alle Register heraus. (Daher kommt auch der Ausdruck »alle Register ziehen«.)

Fast alle Orgeln haben darüber hinaus auch noch Pedale. Diese Pedale haben aber eine andere Aufgabe als die beim Klavier, denn Sie spielen jeweils eine bestimmte tiefe Note, wenn sie gedrückt werden. Die Pedale einer Orgel sind wie eine Miniklaviatur angeordnet, inklusive Halbtönen, sodass Organisten sowohl mit ihren Füßen als auch mit den Händen spielen können. Zu seiner Zeit war Johann Sebastian Bach in erster Linie nicht für seine Kompositionen, sondern für seine unglaubliche Geschicklichkeit im Umgang mit der Klaviatur und den Pedalen bekannt. Die Leute kamen von weither, um den Organisten mit den fliegenden Händen und Füßen beim Spielen zu beobachten. Sie müssen zugeben, dass es ziemlich witzig wäre, Bach als Stargast auf Ihrer nächsten Party zu haben.

Wenn Sie auf der Orgel ein Musikstück spielen, dann kann es sein, dass Sie sehr schnell von einem Registersatz zu einem anderen wechseln müssen. Sie müssen sowohl sehr schnell als auch sehr geschickt sein (wie die meisten Organisten), um alle alten Register hineinzuschieben, alle neuen herauszuziehen und dabei nicht aus dem Takt zu geraten. Einfacher ist es, eine Orgel mit zwei Klaviaturen zu verwenden (die auch als Manuale bezeichnet werden) und jeder von vornherein eine verschiedene Reihe von Registern zuzuordnen. Wenn Sie den Klang wechseln wollen, dann gehen Sie mit den Händen einfach von einem Manual zum anderen oder ziehen im richtigen Moment das passende Register.

Wo man Orgelmusik hören kann

Wenn Sie Orgeln in Aktion hören wollen, dann haben wir hier die richtige Musik für Sie:

Johann Sebastian Bach: Toccata und Fuge in d-Moll (ein ganz berühmtes Stück, das Sie mit Sicherheit wiedererkennen werden)

Georg Friedrich Händel: Orgelkonzert in F-Dur (Der Kuckuck und die Nachtigall)

César Franck: Pièce héroique in h-Moll

Charles Widor: Symphonie Nr. 5 (Ja, das Stück heißt tatsächlich Symphonie, aber es ist nur für Orgel geschrieben. Der Toccata-Satz ist besonders beeindruckend.)

Camille Saint Saëns: Symphonie Nr. 3 (Orgelsymphonie) (Das ist tatsächlich eine Symphonie für ein gesamtes Orchester, aber mit einem großen, auffälligen, nicht zu überhörenden Orgelanteil.)

Der Synthesizer

Weil er am goldenen Zeitalter der klassischen Musik um ein paar Jahrhunderte vorbeigeschrammt ist, taucht der Synthesizer in den großen Symphonien der Welt selten auf. Sie könnten aber in der »Neuen Musik« auf ihn stoßen, die von heutigen hungernden jungen Musikern an Musikhochschulen geschrieben wird.

Die Plastiktasten des Synthesizers lösen beliebige Instrumentenklänge aus, von denen oft Hunderte mit kleinen Knöpfchen zur Auswahl stehen und die auf Mikrochips gespeichert sind. Im Bereich der Rock- und Popmusik machte der Synthesizer viele traditionelle Musiker arbeitslos. Aber weil er an einen Computer angestöpselt werden kann, der dann die Klänge eines ganzen Orchesters gleichzeitig spielt, hat der Synthesizer auch einfache Sänger zu Rockstars gemacht.

Kapitel 6

Seitenweise Saiteninstrumente

In diesem Kapitel

Die Violine, die Bratsche, das Cello und der Kontrabass

Wie alle es schaffen, ihre Bogen immer synchron zu bewegen

Einige tolle Bratscherwitze

»Die Leine nass machen! Die Leine nass machen!« schrie Stubb dem der Balje zunächst sitzenden Mann zu, der seine Mütze herunterriss und damit Seewasser hineinschöpfte.

Da die schwirrende Leine über die ganze Länge des Bootes lief und straffer gespannt war als eine Harfensaite, hätte man glauben können, das Fahrzeug habe zwei Kiele – den einen, der das Wasser, und den anderen, der die Luft pflügte, während es sich so durch beide Elemente seinen Weg bahnte.

Herman Melville, Moby Dick

Eine stramm gespannte, schwingende Saite kann die schönsten Klänge produzieren, die das menschliche Ohr überhaupt wahrnehmen kann. Bei einem Orchesterkonzert sind es die schwingenden Saiten, die die Töne bei Violine, Bratsche, Cello, Kontrabass, Harfe, Gitarre und auch dem Klavier erzeugen. (Aber weil die Saiten mit Hämmern angeschlagen und nicht gestrichen oder gezupft werden, gilt das Klavier als Perkussionsinstrument.)

Fragen Sie einen guten Geiger, ob Sie ein paar Töne auf seiner Violine spielen dürfen, und er wird wahrscheinlich langsam zurückweichen, die Geige hinter seinem Rücken halten und kleine, beruhigende Scherze machen, bis er weit genug weg ist, um auf und davon zu fliehen. Der Grund dafür: Es gibt etwa 175 Möglichkeiten, eine Geige kaputtzumachen, ohne es zu versuchen – und zwar, bevor Sie darauf spielen. Geigen sind wie alle anderen Streichinstrumente extrem zerbrechlich, edel geformt aus äußerst dünnen Holzstückchen, perfekt lackiert und mit Firnis überzogen. Es gibt viele kleine Teile, die Wirbel, Stimmstock und Steg heißen und ganz leicht anknacksen, splittern und brechen können. Wenn so eine Katastrophe passiert, ist es meistens auch der Besitzer der Geige, der knackst, splittert und bricht.

Die Violine

Seit Beginn der klassischen Musik spielte die Geige in der gesamten Orchestermusik eine herausragende Rolle. In so ziemlich jedem klassischen Orchesterwerk, das Sie zu hören bekommen, ist es die Violine, die einen großen Teil der Melodie spielt.

»Geigen« und »Violinen« sind übrigens das Gleiche, deshalb werden wir die beiden Begriffe synonym verwenden. Manche finden allerdings, dass die Bezeichnung Violine einer Geige mehr Würde verleiht.

Während ein Klavier 88 Sätze von Saiten hat, hat eine Violine nur vier davon. Diese erstrecken sich über die gesamte Länge des Instruments und sind oben an den Wirbeln und unten am Saitenhalter befestigt. Von den Wirbeln am oberen Ende verlaufen die Saiten über ein schmales Stück Holz (den oberen Sattel oder Griffbrettsattel) weiter über das Griffbrett, dann über ein brückenähnliches Stück Holz (das passenderweise Steg heißt) bis zum Saitenhalter (siehe Abbildung 6.1).

Ursprünglich wurden diese Saiten– ebenso wie manchmal die Bespannung von Tennisschlägern – aus Katzendärmen (Catgut) hergestellt, weil Katzendarm auf verschiedene Längen gedehnt werden kann und einen sehr angenehmen Klang erzeugt (aber vermutlich nur, wenn Sie nicht zu den Hinterbliebenen der Katze gehören).

Abbildung 6.1 Eine Violine mit Bogen

Heutzutage verwenden nur wenige Spieler Katzendärme, zum Teil, weil deren Klang für moderne Konzertsäle nicht laut genug ist, zum Teil aber auch, weil es heutzutage als unethisch gilt. Nebenbei gesagt: Außerdem sind Darmsaiten wahnsinnig teuer. Deswegen sind inzwischen im modernen Orchester Metallsaiten der Standard bei Geigen.

Der Bogen

Neben den Saiten hat jede Violine noch ein weiteres unabdingbares Zubehörteil: den Bogen. Der Geiger zieht den Bogen über die Saiten auf dem Instrument, um Töne zu erzeugen. Dass dieser Gegenstand Bogen heißt, hat historische Gründe: Früher war er gebogener, ähnlich wie der Bogen eines Bogenschützen.

Zwischen den Enden des hölzernen Bogens erstreckt sich ein Bündel Rosshaar aus dem Schweif des Tieres. (Offensichtlich waren die alten Instrumentenbauer nicht gerade die größten Tierfreunde.) Rosshaar hat die Eigenschaft, einen wunderbaren Klang aus einem Stück Katzendarm herauszuholen. Wie der Mensch das herausgefunden hat, ist jenseits unserer Vorstellungskraft, deswegen belassen wir es dabei zu sagen, dass Rosshaar und Katzendarm genauso gut zusammenpassen wie Pommes und Ketchup.

Damit die Geigenbogen einen besseren Halt auf den Saiten haben, reiben Violinisten regelmäßig Bogenharz über die Haare ihrer Bogen. Bogenharz oder Kolophonium ist ein kreideartiges Puder, das als bernsteinfarbener, oft kreisrunder Block in der Größe eines Zwei-Eurostückes verkauft wird. Damit lässt sich der Klang einer Violine deutlich verbessern; kein Geiger würde ohne sein Bogenharz aus dem Haus gehen.

Um eine hervorragende Violine herzustellen, braucht man eine fast magische und alchemistische Kombination aus besten Materialien, handwerklicher Geschicklichkeit, Glasur, richtigem Brennen, Altern und schlichtem Glück. Entsprechend sind gute Geigen umwerfend teuer: Viele Musiker müssen sich entscheiden, ob sie eine Geige oder ein Haus kaufen wollen. Die besten Violinen, die vor dreihundert Jahren von den berühmten italienischen Geigenbauern Stradivari, Amati und Guarneri gebaut wurden, kosten mehrere Millionen Euro.

Das Stimmen

Eine Geige wird durch Drehen der vier Wirbel am oberen Ende gestimmt, wodurch sich die Spannung der Saiten verändern lässt. Wenn Sie die Saite strammer spannen, erzeugt sie einen höheren Ton, lockern Sie sie, erzeugt sie einen tieferen. (Die meisten Saiten haben auch noch eine winzige Schraube am Steg, die man zum Feinstimmen drehen kann.)

Um Geigensaiten zu stimmen, hören Sie sich zuerst ein perfektes A an, das entweder von einer Stimmgabel, einem elektronischen Stimmgerät oder einem anderen Instrument erzeugt wird, das bereits gestimmt wurde. In einem Orchester hören Sie auf den Ersten Oboisten, dessen Job es ist, dieses perfekte A allen anderen vorzuspielen. Wir haben diesen Stimmvorgang bereits in Kapitel 4 erläutert.

Mit diesem perfekten A und Ihrem perfekten Gehör stimmen Sie die A-Saite. Anschließend stimmen Sie die drei anderen Saiten auf drei andere Noten, wobei Sie die bereits gestimmte A-Seite als Maßstab nehmen.

Und schon kann's losgehen mit dem Geigenspiel.

Wie die Violine gespielt wird

Sie stehen auf der Bühne einer rappelvollen Konzerthalle, getaucht in gleißendes Licht, gekleidet in die vornehmste Konzertkleidung, und sind bereit, Beethovens Kreutzer-Sonate zu spielen, und das mit dem großen Wladimir Horowitz als Begleitung am Klavier. Das ist doppelt erstaunlich, denn erstens hatten Sie noch nie eine einzige Geigenstunde, und zweitens ist Wladimir Horowitz schon tot. So haben schon viele Alpträume begonnen.

Die Frage, die Ihnen in diesem Moment durch den Kopf schießt, ist wahrscheinlich: Wie spielt man dieses Ding?

Um zu verstehen, wie man Streichinstrumente spielt, würden wir gern ein kleines Experiment mit Ihnen durchführen: Besorgen Sie sich ein Gummiband und dehnen Sie es zwischen Ihren beiden großen Zehen weit auseinander. Fassen Sie es jetzt mit der Hand an, ziehen Sie ein wenig daran und lassen Sie es los. Hören Sie auf den Ton. Fassen Sie als nächstes das Gummiband genau in der Mitte zwischen Ihren beiden großen Zehen an, und ziehen Sie jetzt mit der anderen Hand daran und lassen Sie wieder los. Sie bewegen dabei entweder die eine Hälfte des Gummibandes oder die andere. Fällt Ihnen auf, dass das Gummiband den gleichen Ton spielt, aber irgendwie höher? Der Ton, den Sie beim zweiten Mal gespielt haben, war tatsächlich eine Oktave höher als beim ersten Mal.

Erinnern Sie sich an den Vergleich mit dem Junioren-Fußballspiel in Kapitel 5, wo alle die Nationalhymne mit den gleichen Noten aber mit hohen, mittleren und tiefen Stimmen sangen? Jetzt kennen Sie das Geheimnis dieser Oktaven. Wenn Sie Ihr Gummiband (oder Ihre Violinensaite) so anschlagen, dass nur eine Hälfte davon ins Vibrieren gerät, dann ist der Ton genau eine Oktave höher als das Original.

Als Sie eben Ihr Gummiband mit den Füßen »stimmten«, stimmten Sie die leeren Saiten, Sie legten also die Noten fest, die das Gummiband macht, wenn es nicht festgehalten wird.

Nehmen wir jetzt einmal an, Sie streichen den Bogen über die leere A-Saite einer Geige, wodurch Sie natürlich ein perfektes A erzeugen. Nehmen wir weiterhin an, Sie wollen die Note A eine Oktave höher als das Original spielen. Wie in dem Experiment mit dem Gummiband legen Sie auch hier einfach Ihren Finger fest auf exakt die Mitte der Saite. Damit wird die Seite praktisch in zwei Hälften geteilt. Nur der Teil zwischen Ihrem Finger und dem Steg schwingt, wenn Sie den Bogen über die Saiten streichen. Voilà – Sie spielen eine Oktave höher.

Und wenn Sie einen Ton spielen wollen, der nicht ganz so hoch ist? In diesem Fall dürfen Sie die Saite nicht so stark verkürzen. Setzen Sie Ihren Finger daher ein wenig dichter an die Wirbel und ein wenig weiter weg vom Steg, sodass zwei Drittel der Saite schwingen können, wenn Sie mit dem Bogen darüber streichen. Mit dieser Anordnung erzeugen Sie einen anderen Ton – in diesem Fall ein perfektes E.

Alle Töne auf der Violine (und so ziemlich jedem anderen Streichinstrument) werden auf diese Weise erzeugt. Sie verkürzen quasi die Saiten mit den Fingern der linken Hand und machen den von der Saite erzeugten Ton damit höher. Ihre rechte Hand hält den Bogen. Durch langjährige Übung lernen Geiger, wo genau sie die Finger ihrer linken Hand hinsetzen müssen, um einen bestimmten Ton zu erzeugen.

Nun ist es durchaus auch möglich, auf der Violine mehr als einen Ton gleichzeitig zu spielen, indem Sie mehrere Saiten zur gleichen Zeit streichen. Aber Sie können sich denken, dass es nicht so leicht ist, mehr als eine Saite gleichzeitig zu greifen – insbesondere dann, wenn es sich um drei oder vier Saiten handelt. Ein Geigenvirtuose kann das, aber nur, indem er seine Finger heftig verknotet.

Vibrato

Wenn ein Geiger eine Note mit der linken Hand greift und den Bogen mit der rechten über die Saiten zieht, dann lässt er seinen Finger nicht während des gesamten Tones an einer Stelle liegen. Stattdessen wackelt er mit dem Finger der linken Hand auf der Saite hin und her (um genau zu sein, ist diese Bewegung ein schnelles Kreisen). Mit dieser Vibration erzeugt er eine kaum hörbare Veränderung der Tonhöhe. Dieser singende Effekt wird Vibrato genannt und fügt dem Klang des Instruments erstaunlich viel Wärme hinzu. Daher sind Streicher in der klassischen Musik auch so begehrt, denn diese Wärme ist eine besondere Eigenschaft – eine Eigenschaft der menschlichen Stimme.

Alle guten Geiger verwenden das Vibrato. Allgemein gesagt wird umso mehr Vibrato verwendet, je romantischer und empfundener die Musik ist. Wenn Sie das nächste Mal ein Konzert sehen (ob nun live oder im Fernsehen), dann versuchen Sie, die linken Hände der Geiger zu beobachten – Sie können sehen, wie diese munter vor sich hinwackeln.

Die unerträgliche Leichtigkeit des Streichens

Wenn ein Geiger mit dem rechten Arm den Bogen auf und nieder bewegt, dann streicht er. Das geht in zwei Richtungen: herauf und hinunter.

Ob Sie's nun glauben oder nicht, es ist eine Kunst, zu entscheiden, wann der Bogen nach oben und wann nach unten gestrichen werden soll, und welchen Teil des Bogens man an einer bestimmten Stelle verwenden sollte. Streicher machen viele Umstände, wenn es darum geht, die beste Streichtechnik für eine bestimmte Situation herauszufinden. Wenn Sie einen unglaublich leichten, ätherischen Klang haben möchten, der aus dem Nichts zu kommen scheint, dann müssen Sie mehr an der Spitze des Bogens spielen. Wenn Sie dagegen einen schweren, robusten, knackigen Klang anstreben, dann spielen Sie eher in der Nähe des Frosches (so heißt das Ende des Bogens, das in der Hand gehalten wird).

Wenn Sie das nächste Mal im Fernsehen oder in einer Konzerthalle ein Orchester spielen sehen, dann beobachten Sie einmal, wie sich immer alle Bögen in der gleichen Richtung bewegen. Das ist kein Zufall, die Stimmführer der einzelnen Gruppen haben diese Information in die Noten hineingeschrieben. Sie legen die Richtung fest, indem sie für jede einzelne Note in jedem einzelnen Musikstück, das sie spielen, mit kleinen Zeichen die Richtung angeben.

Freies Streichen

Freies Streichen ist ein Konzept, das von Leopold Stokowski (1882–1977), dem verstorbenen und großartigen Dirigenten des Philadelphia Orchestra, wiederentdeckt wurde.

Stokowski war der Meinung, dass die Streicher am besten klingen würden, wenn jeder Musiker die Freiheit hätte, den Bogen so zu führen, wie es für ihn am besten ist. Daher bewegten sich die Bögen des Philadelphia Orchestra in der Mitte dieses Jahrhunderts alle in verschiedene Richtungen. Das Freie Streichen war eine Komponente des unglaublich vollen und satten »Philadelphia-Sounds«, der in der ganzen Welt bekannt wurde.

Aber das Freie Streichen hat auch so seine Nachteile. Zunächst wird es damit schwierig, alle Streicher mit der gleichen Interpretation des Stückes spielen zu lassen. Dann sieht der Anblick all dieser sich gegeneinander bewegenden Bögen reichlich chaotisch aus. Und schließlich besteht die Gefahr, dass zwei Streicher mit ihren Bögen aneinander stoßen, wenn der eine seinen Bogen gerade nach unten und der andere seinen nach oben bewegt.

Wegen dieser Nachteile hat das Freie Streichen seine Beliebtheit in den Orchestern verloren. Es wird heutzutage nur noch in speziellen Situationen angewandt, wo ein besonders satter, voller, anhaltender Klang benötigt wird.

Wenn Sie einmal beobachten, dass nicht alle Bögen einer Gruppe in die gleiche Richtung wandern, dann ist eines der folgenden drei Dinge passiert:

Der Stimmführer hat die Markierungen nicht rechtzeitig in die Noten geschrieben.

Einige der Musiker lesen die Markierungen falsch und spielen daher nicht richtig.

Der Dirigent wünscht an dieser Stelle »Freies Streichen«. (Siehe dazu den Kasten »Freies Streichen«.)

Pizzicato

Es gibt ein Verfahren, die Violine (und jedes andere Streichinstrument) völlig ohne Bogen zu spielen. Diese Methode nennt sich Pizzicato, was »gezupft« bedeutet. Der Klang einer gezupften Geigensaite ist reizend, ob nun solo (allein) oder mit den anderen Instrumenten der Gruppe zusammen. Auch mit gezupften Saiten kann man Melodien spielen, die berühmteste davon ist der dritte Satz aus Tschaikowskys Symphonie Nr. 4, wo die Streicher ihre Bögen überhaupt nicht benutzen und sie sogar für die Dauer des gesamten Satzes beiseitelegen.

Wo man Geigenmusik hören kann

Wenn der Klang einer Geige Ihrem Leben einen neuen Sinn gegeben hat, dann haben wir hier ein paar Werke für Sie. Zunächst eine Auswahl aus den besten Violinkonzerten:

Johann Sebastian Bach: Konzert für zwei Violinen in d-Moll

Ludwig van Beethoven: Violinkonzert in D-Dur

Johannes Brahms: Violinkonzert in D-Dur

Jean Sibelius: Violinkonzert in d-Moll

Peter Tschaikowsky: Violinkonzert in D-Dur

Fällt Ihnen etwas auf? Viele Komponisten verwenden die Tonart D für ihre Violinkonzerte. Diese Tonart eröffnet dem Instrument außergewöhnliche Möglichkeiten, denn Geigen haben unter anderem eine sehr markante D-Saite. Natürlich haben manche Komponisten auch Violinkonzerte in anderen Tonarten geschrieben. In diesem Fall entsprechen die Tonarten meistens einer der anderen Saiten der Violine. Hören Sie sich beispielsweise die folgenden Stücke an:

Max Bruch: Violinkonzert Nr. 1 in g-Moll

Felix Mendelssohn: Violinkonzert in e-Moll

Wolfgang Amadeus Mozart: Violinkonzert Nr. 5 in A-Dur Und hier noch einige schöne Sonaten für Violine und Klavier:

Ludwig van Beethoven: Sonate für Violine und Klavier Nr. 9 in A-Dur op. 47 (Kreutzer-Sonate)

Johannes Brahms: Sonate Nr. 1 in G-Dur op. 78

Die anderen Saiteninstrumente

Fast alles, was wir bisher über die Funktionsweise der Violine gesagt haben, gilt auch für die anderen Streichinstrumente im Orchester: die Bratsche, das Cello und den Kontrabass.

Der Hauptunterschied zwischen diesen Instrumenten und der Violine ist deren Größe und damit der Bereich der Töne, die damit spielbar sind. Je größer die Instrumente sind, desto länger sind ihre Saiten und desto tiefer die Töne. Die Violine spielt sehr hohe Töne, die Bratsche in einem mittleren Bereich, das Cello tiefe Töne und der Kontrabass wirklich tiefe Töne.

Die Bratsche

Was ist der Unterschied zwischen einer Geige und einer Bratsche, oder – vornehm gesprochen – zwischen einer Violine und einer Viola?

Bratscherwitze

Weil die Bratsche so schwierig zu spielen ist, gibt es wenige großartige Bratschenspieler auf der Welt. Ein anderer vermeintlicher Grund ist der Wechsel von weniger guten Geigenspielern zur Bratsche, die ansonsten wenig Chancen in der umkämpften Konzertwelt hätten und sich so bessere Möglichkeiten erhoffen.

Die Kombination dieser beiden Faktoren hat die Bratsche (und diejenigen, die sie spielen) mehr zum Ziel von Witzen gemacht als jedes andere Instrument. Musiker aller Instrumente (die Bratschenspieler eingeschlossen) können viele Stunden damit zubringen, sich diese Witze zu erzählen.

Bratscherwitze sind roh, beleidigend und das Papier nicht wert, auf dem sie gedruckt sind. Wir freuen uns, Ihnen hier einige der schlechtesten präsentieren zu können.

Frage: Was ist der Unterschied zwischen einer Geige und einer Bratsche?

Antwort: Die Bratsche brennt länger.

F: Was ist der Unterschied zwischen einer Bratsche und einer Zwiebel?

A: Die Augen tränen nicht, wenn man eine Bratsche zerhackt.

F: Wie viele Bratschenspieler braucht man, um eine Glühbirne zu wechseln?

A: Keinen – die kommen gar nicht so hoch.

F: Wie schafft man es, dass drei Bratschenspieler perfekt aufeinander abgestimmt spielen?

A: Man muss zwei von ihnen erschießen.

F: Was ist der Unterschied zwischen einer Bratsche und einem Trampolin?

A: Man zieht sich die Schuhe aus, wenn man auf ein Trampolin springt.

F: Wie hoch kommt eine Bratsche?

A: Zehn Meter, wenn man kräftige Armmuskeln hat.

F: Woran erkennt man, dass eine Bratsche verstimmt ist?

A: Der Bogen bewegt sich.

Neulich auf einem Flug wollte ein Freund von uns ein Gespräch mit seinem Sitznachbarn anfangen. »Ich kenne einen prima Bratscherwitz«, fing er an. »Wollen Sie ihn hören?«

»Ich sollte Ihnen vielleicht sagen, dass ich selbst Bratschist bin«, antwortete der Sitznachbar.

»Das macht nichts, ich erzähle ihn auch ganz langsam.«

Der Klang einer Bratsche ist dagegen deutlich anders. Im Vergleich mit der Violine ist er rauchiger und kehliger. Die hohen Töne auf einer Bratsche klingen weniger mühelos als auf einer Violine, aber die tiefen Töne sind kraftvoll und satt.

Die Bratsche ist das am schwierigsten zu spielende Streichinstrument. Weil sie größer als eine Geige ist, muss der Musiker seine Finger weiter auseinanderstrecken. Die Verrenkungen, die ein Bratschenspieler auf sich nehmen muss, sind unvorstellbar – ein Job für Gummimenschen.

Wo man Bratschenmusik hören kann

Die Bratschenspieler im Orchester sind die meiste Zeit damit beschäftigt, die Melodien der Geigen zu begleiten. Deswegen sind Konzerte für Bratsche eher selten, und es gibt noch weniger Bratschenspieler, die sie spielen könnten. (Hey, das war ein Witz! Nicht schlagen!) Hier sind einige Bratschenkonzerte:

Paul Hindemith: Trauermusik für Solo-Bratsche und Streicher

Georg Philipp Telemann: Bratschenkonzert G-Dur

Wiliam Walton: Bratschenkonzert

Und hier einige sehr schöne Bratschensonaten:

Paul Hindemith: Sonate für Bratsche und Klavier op. 25 Nr. 1

Johann Nepomuk Hummel: Sonate in Es-Dur op. 5 Nr. 3

Und schließlich können Sie in den folgenden Orchesterwerken, die ausgedehnte und wunderschöne Bratschen-Soli enthalten, den prächtigen kehligen Klang der Bratschen besonders gut hören:

Hector Berlioz: Harold en Italie

Richard Strauss: Don Quixote

Das Cello

Ahhh, das Cello! Wir können nicht einmal über dieses Instrument schreiben, ohne zu seufzen. Was für einen wundervollen, satten, singenden Klang dieses Instrument hervorbringt: Von allen Streichinstrumenten ist das Cello (siehe Abbildung 6.2) dasjenige, dessen Klang der menschlichen Stimme am nächsten kommt.

Abbildung 6.2 Das Cello kommt unter allen Streichinstrumenten der menschlichen Stimme am nächsten

Der Name Cello ist eine Abkürzung von Violoncello, was italienisch ist und »kleiner Kontrabass« heißt. Das Cello ist ein Instrument, das man nur im Sitzen spielen kann, wie Ihnen sicher schon aufgefallen ist, wenn Sie jemals beobachtet haben, wie eine Kapelle Nationalhymnen spielt. Es ist zu groß, um wie die Violine oder die Bratsche unter dem Kinn des Spielers festgeklemmt zu werden, aber zu klein, um wie der Kontrabass im Stehen gespielt zu werden.

Wegen seiner Größe deckt das Cello einen tieferen Tonbereich als die Violine und die Bratsche ab. Deswegen spielt es auch fast nie die Melodie in einem Symphonieorchester. Jahrhundertelang verbannten die Komponisten das Cello (gemeinsam mit dem Kontrabass) zu den tiefen Tönen, das musikalische Fundament für die Melodien der Violinen.

In Streichquartetten (die aus zwei Violinen, einer Bratsche und einem Cello bestehen und in Kapitel 3 erläutert wurden), spielt das Cello normalerweise ebenfalls die tiefsten Töne – hauptsächlich deswegen, weil es das einzige der vier Instrumente ist, das überhaupt dazu in der Lage ist, diese Töne zu spielen.

Glücklicherweise entdeckten die Komponisten schließlich die Schönheit des Cello-Klangs und ließen ihre Phantasie davon beflügeln. Sie begannen, Werke zu schreiben, in denen das Cello im Mittelpunkt steht und von den anderen Instrumenten begleitet wird. Die Sonaten und Konzerte, die für dieses Instrument geschrieben wurden, sind hinreißend.

Vielleicht liegt es am täglichen Kontakt mit diesem wunderschönen vibrierenden Instrument, aber Cellisten gehören zu den glücklichsten Menschen, die wir kennen. Sie sind üblicherweise freundlich, locker und angenehm im Umgang. Und wenn sie in einem Orchester einmal die seltene Chance haben, selbst eine Melodie zu spielen, dann passen Sie auf! Die Cellisten werfen sich mit schierer Leidenschaft und Überzeugung darauf.

Wo man Cello-Musik hören kann

Wenn Sie Cellokonzerte suchen, dann können Sie mit den folgenden nichts verkehrt machen:

Antonín Dvořák: Cellokonzert in h-Moll

Joseph Haydn: Cellokonzert Nr. 1 in C-Dur

Peter Tschaikowsky: Variationen über ein Rokoko-Thema für Cello und Orchester Die folgenden Stücke enthalten Cello-Soli mit Klavierbegleitung:

Johannes Brahms: Sonate für Cello und Klavier Nr. 2 in F-Dur

Claude Debussy: Sonate für Cello und Klavier

Natürlich dürfen wir auch einige der schönsten Cello-Passagen aus dem Orchester-Repertoire nicht vergessen:

Claude Debussy: La Mer (erster Satz)

Gioacchino Rossini: Ouvertüre zu Wilhelm Tell (der Anfang)

Richard Strauss: Don Quixote (In diesem Stück spielt das Solo-Cello übrigens die Rolle des verwirrten Mannes von La Mancha.)

Der Kontrabass

Das tiefste aller Streichinstrumente, der Kontrabass, ist ein enormes Instrument, größer als ein durchschnittlich großer Mensch (siehe Abbildung 6.3). Dieses Instrument kann tiefere Töne spielen als irgenjemand zu singen in der Lage ist und bildet das Fundament für den Klang eines Orchesters. In einem Orchester stehen die Kontrabässe fast immer ganz rechts außen. Die Kontrabassisten sitzen auf einem sehr hohen Stuhl (wie ein Barhocker) oder stehen.

Abbildung 6.3 Der Kontrabass spielt die tiefsten Noten

Es gibt übrigens keinen »Re-Bass«; Bass und Kontrabass sind in der klassischen Musik ein und dasselbe.

Wo man Kontrabassmusik hören kann

Werke für Solo-Bässe sind äußerst selten, aber hörenswert. Wenn Sie sich daran einmal versuchen wollen, hören Sie sich die folgenden Stücke an:

Karl Ditters von Dittersdorf: Kontrabasskonzert in E-Dur

Domenico Dragonetti: Konzert in G-Dur (eigentlich von einem Bassisten namens Nanny komponiert, der dazu eine Weise von Dragonetti benutzte)

Serge Koussevitzky: Kontrabasskonzert in fis-Moll op. 3 Die folgenden Sonaten sind hörenswert:

Franz Schubert: Arpeggione-Sonate (Eines der beliebtesten Stücke für Kontrabass und Klavier – dabei hat Schubert das Stück gar nicht für den Bass geschrieben, sondern für ein altes Instrument namens Arpeggione, das heute keiner mehr im Schrank herumstehen hat.)

Henri Eccles: Sonate in a-Moll (ursprünglich in g-moll geschrieben)

Und schließlich sollten Sie sich diese berühmten Kontrabass-Passagen aus der klassischen Musik anhören:

Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 9 (vierter Satz)

Gustav Mahler: Symphonie Nr. 1 (dritter Satz)

Igor Strawinsky: Pulcinella-Suite

Die Harfe

Die Harfe verzaubert alle, die sie hören. Ihr Klang ist sanft, weich und lieblich; ein plötzlicher Harfeneinsatz in einem Orchesterwerk fügt dem Klang immer eine wunderbare Zusatzfarbe hinzu.

Die Harfe hat 47 Saiten (siehe Abbildung 6.4). Wie andere Streichinstrumente muss auch sie vor jeder Probe und jeder Aufführung gestimmt werden. Deswegen müssen die Harfenisten auch immer 47 Minuten vor Probenbeginn anwesend sein, um die Saiten zu stimmen.

Abbildung 6.4 Die Harfe in der ganzen Pracht ihrer 47 Saiten

Um diese mühselige Arbeit bewältigen zu können, verwendet der Harfenist einen speziellen Schlüssel, der auf eine Reihe von Stiften am oberen Rand der Harfe passt. Jeder dieser Stifte kann – wie die Stimmwirbel eines Klaviers – gedreht werden, um eine bestimmte Saite straffer oder weniger straff einzustellen.

Während er sein Instrument stimmt, hat der Harfenist einen kleinen Ohrhörer im Ohr, der mit einem Stimmgerät verbunden ist, das so ähnlich wie ein Walkman aussieht. Das Stimmgerät liefert die gesuchte Tonhöhe, und die Aufgabe des Harfenisten ist es, die Saite so einzustellen, dass sie zu dem Ton passt.

Aber auch wenn die Saiten alle gestimmt sind, ist es mit den Herausforderungen noch nicht vorbei. Wie soll man bei 47 Saiten alle auseinanderhalten?

Die Antwort: Schauen Sie beim nächsten Mal genau hin, wenn Sie eine Harfe sehen. Die Saiten haben eine Farbmarkierung. Alle C-Saiten sind rot, alle F-Saiten blau. Die Harfenisten erkennen alle anderen Saiten anhand ihrer Lage zu den C- und F-Saiten.

Neben den 47 Saiten hat die Harfe sieben Pedale. Damit kann die Tonhöhe der Saiten während des Spielens verändert werden. Jedes Pedal entspricht einem Ton der Tonleiter: Es gibt ein A-Pedal, ein H-Pedal, ein C-Pedal, und so weiter. Außerdem kann jedes Pedal in drei verschiedenen Positionen einrasten: oben, unten und in der Mitte. Die Pedale haben Federn, und man kann sie mit den Füßen in die einzelnen Positionen schieben oder wieder herausziehen. (Schauen Sie noch einmal auf Abbildung 6.4.)

Wenn alle Pedale in der mittleren Position eingerastet sind, erzeugen die 47 Saiten der Harfe genau die gleichen Töne wie die weißen Tasten des Klaviers: A, H, C, D, E, F und G, sechseinhalb Oktaven weit. Das ist ja soweit alles ganz schön, aber was machen Sie, wenn Sie eine Note dazwischen spielen wollen?

Nehmen wir an, Sie wollen ein Dis spielen (also den Ton zwischen D und E). Mit Ihrem rechten Fuß drücken Sie das D-Pedal in die untere Position. Damit werden alle D-Saiten auf der Harfe ein wenig verkürzt und erzeugen damit alle ein Dis.

Um jetzt wieder ein D spielen zu können, rasten Sie das gleiche Pedal aus und schieben es wieder in die mittlere Position zurück. Und wenn Sie das D-Pedal hinauf in die obere Position schieben, dann werden die Saiten ein klein wenig verlängert, spielen einen tieferen Ton, und Sie haben ein Des.

Es ist am Anfang nicht sehr einleuchtend, dass man das Pedal herunterdrücken muss, wenn man einen höheren Ton spielen möchte, aber das ist ja schließlich beim Bootsfahren auch nicht anders, oder? Wenn Sie nach links fahren möchten, müssen Sie das Ruder nach rechts ziehen.

Der bekannteste Effekt auf der Harfe ist das Glissando. Dieser italienische Ausdruck bedeutet »gleiten«. Sie haben das bestimmt schon oft gehört und gesehen: Der Harfenist lässt seine Finger von einem Ende des Instruments zum anderen gleiten und lässt damit die Töne einer Tonleiter schnell aufeinander folgen (üblicherweise von unten nach oben). Harpo Marx war ein Meister des Glissando in beiden Richtungen, er konnte seine Finger mit einer großen Geste von unten nach oben und wieder von oben nach unten. Ein Harfen-Glissando ist stets von dramatischer Schönheit: Schauen Sie sich einfach eine beliebige Verzauberungs- oder Sesam-öffne-dich-Szene im Fernsehen an. Aus diesem Grund wurde das Glissando auch viel zu oft verwendet, insbesondere von Filmmusikkomponisten.

Wo man Harfenmusik hören kann

Eine wundervolle Einführung in die Welt der Harfe bieten die folgenden Stücke:

Wolfgang Amadeus Mozart: Konzert für Flöte und Harfe in C-Dur

Maurice Ravel: Introduction et Allegro für Harfe und Streicher

In der Welt der Orchestermusik sind diese berühmten Harfenpassagen besonders hörenswert:

Gustav Mahler: Symphonie Nr. 5 (zweiter Satz)

Nikolai Rimski-Korsakow: Scheherazade

Peter Tschaikowsky: Nussknacker-Suite, »Blumenwalzer«

Claude Debussy oder Maurice Ravel: Jedes der hochatmosphärischen impressionistischen Orchesterwerke dieser beiden Komponisten.

Die Gitarre

Unter allen Instrumenten der klassischen Musik ist die Gitarre dasjenige, das unter Leuten, die nichts mit klassischer Musik zu tun haben, am beliebtesten ist. Man findet sie in jedem Musikgeschäft, jeder Schule und wahrscheinlich auch in mehr Wohnungen als jedes andere Instrument. Wenn Sie keine Gitarre im Keller liegen haben, dann hat Ihr Nachbar mit Sicherheit eine.

Die klassische Gitarre hat sechs Saiten (und keinen Stromanschluss). Die Töne, nach denen die Saiten gestimmt werden, haben nicht alle die gleichen Abstände, was es schwierig macht, eine Gitarre perfekt zu stimmen. Vielleicht hört man deswegen so viele verstimmte Gitarren.

Auf einer Violine, einer Bratsche, einem Cello oder einem Kontrabass ist das Griffbrett glatt. Sie müssen raten (oder in jahrelanger Übung erlernt haben), wo man den Finger der linken Hand hinsetzen muss, um einen bestimmten Ton zu erzeugen. Auf der Gitarre ist es dagegen narrensicher, einen bestimmten Ton zu spielen, denn eine Gitarre hat Bünde. Diese Bünde sind durch aufgesetzte Metallstäbe, die Bundstege, voneinander abgesetzt, anhand derer Sie sehen können, wo die Finger hingehören (siehe Abbildung 6.5).

Abbildung 6.5 Das Griffbrett einer Gitarre hat Bundstege.

Aber in der Gitarrenmusik spielt man nicht einfach nur eine Note. Meistens spielt man mehrere Noten gleichzeitig. Dazu verrenkt man seine linke Hand so, dass man mehrere Saiten auf einmal herunterdrückt, oft dabei auch noch in verschiedenen Bünden.

Wo eine Geige nur eine Note zur gleichen Zeit spielt, spielt man auf der Gitarre üblicherweise immer mehr als eine. Das ist das Geheimnis des Schrammelns. Auf der Geige tut man das fast nie.

Wo man Gitarrenmusik hören kann

Manche Leute behaupten, dass die klassische Gitarre das schwierigste Instrument ist, wenn man es wirklich sehr gut spielen will. Die wahrhaft virtuosen klassischen Gitarristen, die wir kennen, sind ein auserwählter und erstaunlicher Haufen. Wenn Sie jemals die Chance bekommen, einen von ihnen zu hören, dann versäumen Sie diese Chance auf gar keinen Fall.

Die folgenden Stücke gehören zur schönsten Gitarrenmusik, die Sie jemals zu hören bekommen werden:

Joaquin Rodrigo: Concierto de Aranjuez

Joaquin Rodrigo: Fantasía para un gentilhombre

Antonio Vivaldi: Konzert für Gitarre (ursprünglich für Laute) in D-Dur, RV 93 (»RV« ist hier eine Katalognummer, mit der Sie dieses Stück leichter wiederfinden können.)

Andere Saiteninstrumente

In diesem Kapitel wurden die gängigsten Streichinstrumente behandelt, die Ihnen wahrscheinlich in der Welt der klassischen Musik begegnen werden. Aber gelegentlich werden auch andere verwendet – hauptsächlich, um bei ungewöhnlicher, exotischer oder moderner Musik besondere Effekte zu erzielen.

Wenn Sie genau hinhören und hinsehen, könnten Sie in einem Stück, das renaissanceartig sein soll, auf die Laute stoßen (die Vorläuferin der modernen Gitarre). Für eine mediterrane Stimmung könnte eine Mandoline verwendet werden, für Countrymusik ein Banjo und für einen Schuss Indien eine Sitar. (Und mit Sicherheit hat die Spielzeugindustrie längst eine Kinder-Sitar herausgebracht.) Das sind alles Saiteninstrumente, und alle arbeiten sie nach den gleichen Prinzipien wie die Geige und die Gitarre.

Kapitel 7

Klopf auf die Holzbläser

In diesem Kapitel

Oboen, Saxophone und Flöten – und oft auch Trübsal blasen

Warum Bläser nicht immer alles gleich abblasen

Die Physik vibrierender Luftkanäle

Als wir endlich auf Ostkurs gingen, begannen die Kapwinde um uns her zu toben, und wir wurden von den dort herrschenden langen bewegten Seen auf und nieder geworfen. Wenn die elfenbeinbewehrte »Pequod« scharf vor dem Sturm stampfte und wie irrsinnig in die dunklen Wogen tauchte, sodass der Gischt wie Schauer von Silberspänen über ihr Bollwerk fegte, dann war es vorbei mit dieser verzweifelten Wesenslosigkeit des Lebens, und an ihre Stelle trat ein Schauspiel, das noch unheimlicher war als das vorherige.

»Pst! Hast du das Geräusch gehört, Cabaco?«

Herman Melville, Moby Dick

Oh, der wundervolle Klang der Bläser! Wer könnte dem goldenen Klang einer Querflöte widerstehen, der sich wie die Stimme eines Engels ausbreitet? Oder dem vollen, klagenden Ton einer Oboe, die über einem gedämpften Orchester klagt? Oder die milde, agile Stimme der Klarinette, die geschickt von Ton zu Ton springt? Oder das vielseitige, majestätische Fagott? Wer unter uns könnte wirklich und wahrhaftig von sich behaupten, ein optimales Musikerlebnis zu haben, wenn es die Holzbläser nicht gäbe?

(Sie brauchen diese Fragen nicht zu beantworten.)

Zu den Holzblasinstrumenten gehören die Flöten, die Oboen, die Klarinetten, die Fagotte und die Saxophone. Früher waren die meisten dieser Instrumente tatsächlich aus Holz, aber heute bestehen nur noch Oboen und Fagotte grundsätzlich aus Holz. Flöten werden aus allen Arten von Metall hergestellt, darunter Silber, Gold und Platin; Klarinetten werden manchmal aus Plastik gefertigt, und Saxophone waren schon immer aus Messing. Das soll man nun verstehen.

Ein Holzblasinstrument erzeugt einen Ton, indem es eine Luftsäule (die im Instrument steckt) zum Schwingen bringt. Das Herunterdrücken der Klappen eines Holzblasinstruments verändert die Länge dieser Luftsäule und damit auch die Höhe des erzeugten Tons. So wie eine kürzere Saite auch einen höheren Ton auf einer Geige erzeugt (siehe Kapitel 6), erzeugt eine kürzere Luftsäule auch einen höheren Ton auf einem Holzblasinstrument.

Haben Sie jemals auf einer leeren Bierflasche gepfiffen? Wenn Sie einen Luftstrom über die Öffnung der Flasche hinwegblasen, fängt die Luft in der Flasche an, sich zu bewegen, und Sie erzeugen einen Ton. Füllen Sie ein wenig Wasser in die Flasche und probieren Sie es noch einmal. Dieses Mal ist der Ton höher. Durch das Hinzufügen von Wasser wird die Menge an Luft in der Flasche geringer. Weniger Luft, die schwingen kann, führt zu einem höheren Ton.

Das ist die grundlegende Idee der Holzblasinstrumente und insbesondere eines bestimmten: der Querflöte.

Die Querflöte

Im Gegensatz zu allen anderen Holzblasinstrumenten bläst man in die Querflöte (oder einfach Flöte) nicht hinein, sondern über sie hinweg, so wie bei einer Bierflasche. Allerdings sehen Querflöten sehr viel schöner aus als Bierflaschen (siehe Abbildung 7.1) und klingen auch besser. Wenn sich die Luftsäule in der Flöte in Bewegung setzt, erzeugt sie einen angenehmen silbrigen Klang.

Abbildung 7.1 Die Querflöte

Monty-Python-Fans erinnern sich vielleicht an die Szene, in der die Pythons versprachen, in einer Vierminutenepisode alle Kriege zu beenden, den Krebs zu besiegen und Ihnen beizubringen, wie man Querflöte spielt. Wie sich dann herausstellte, waren die Anweisungen: »Nun, Sie blasen über das eine Ende, bewegen die Finger außen herauf und herunter, und so spielt man Querflöte.«

Das ist auch tatsächlich das, was man machen muss. Wenn Sie alle Klappen auf die Löcher des Instruments herunterdrücken und über das Mundloch blasen, dann schwingt die gesamte Luftsäule in der Flöte. Mit diesem Griff wird der tiefste Ton erzeugt.

Und so kann man auf der Flöte (oder auf jeder anderen Luftsäule, die Sie zufällig gerade herumliegen haben) auch andere Töne spielen: Drücken Sie mit Ihren Fingern alle Klappen herunter und öffnen Sie dann eine Klappe in der Nähe des Endes, das am weitesten von Ihren Lippen entfernt ist. Diese Klappe unterbricht die schwingende Luftsäule, die sich jetzt nur bis zum geöffneten Loch erstreckt. Mit anderen Worten ist die neue Luftsäule kürzer und der Ton damit höher.

Öffnen Sie weitere Klappen, und die Luftsäule wird immer kürzer. In gleichem Maße steigt auch die Tonhöhe.

Natürlich ist eine richtige Querflöte viel komplizierter. Sie hat einen komplexen Mechanismus von Klappen, mit dem manche Löcher geschlossen und andere geöffnet werden. Wie bei den meisten Holzblasinstrumenten werden manche Töne durch raffinierte Kombinationen aus offenen und geschlossenen Löchern erzeugt, aber das Grundprinzip ist das gleiche.

Wo man Ihnen die Flötentöne beibringt

Sie haben den Klang einer Querflöte sicherlich schon einmal gehört, aber wenn Sie der Meinung sind, dass das nicht der Fall ist, dann hören Sie sich jetzt eine an, Menschenskind! Der Klang einer Flöte ist herrlich.

Es gibt eine Reihe von Konzerten, die speziell für Soloflöten geschrieben worden sind. Hier einige der schönsten:

Wolfgang Amadeus Mozart: Flötenkonzert Nr. 1 in G-Dur

Wolfgang Amadeus Mozart: Konzert für Flöte und Harfe in C-Dur

Antonio Vivaldi: Flötenkonzert in D-Dur op. 10 Nr. 3 (Der Dompfaff)

Gabriel Fauré: Fantasie für Flöte und Kammerorchester

Wo Sie gerade einmal dabei sind, können Sie sich auch gleich diese wundervollen Flötensonaten anhören:

Francis Poulenc: Sonate für Flöte und Klavier

Johann Sebastian Bach: Sonate Nr. 1 in h-moll

Zuletzt sollten Sie sich echt noch diese Flötensoli in Orchesterwerken anhören:

Claude Debussy: Prélude à l'après-midi d'un faune

Felix Mendelssohn Bartholdy: Schauspielmusik zu Ein Sommernachtstraum

Maurice Ravel: Daphnis et Chloé, Suite Nr. 2

Johannes Brahms: Symphonie Nr. 4 (vierter Satz)

Die Piccoloflöte

Das Wort piccolo ist italienisch und heißt »klein« (so wie in »Mamma, per piacere dammi un piccolo pezzo di pesce alla salsa di senape«, was heißt »Mama, bitte gib mir ein kleines Stück Fisch mit Senfsauce«). Als jemand eine kleine Flöte erfand, wurde diese flauto piccolo genannt, und bei dem Namen blieb es dann. Seitdem nennt jeder die kleine Schwester der Querflöte Piccoloflöte.

Dieses Instrument funktioniert wie Liebling, ich habe die Flöte geschrumpft – es ist halb so groß wie die normale Querflöte und aus Holz. Das bedeutet, dass die Töne genau eine Oktave höher erklingen, wenn Sie die gleichen Klappen wie bei der Querflöte drücken.

Die hohen Töne der Piccoloflöte sind brillant und leicht aus allem anderen herauszuhören, selbst aus einem vollen Orchester. Die tiefen Töne sind weich und etwas schwächlich, aber wenn Sie tiefe Töne wollten, würden Sie schließlich keine Piccoloflöte nehmen, oder?

Antonio Vivaldis Piccolokonzert in C-Dur RV 443 ist ein wunderbares Konzert für Piccoloflöte und Orchester. Anscheinend war es ursprünglich für eine sehr kleine Blockflöte gedacht, weil zu Vivaldis Zeiten die Piccoloflöte, wie wir sie heute kennen, noch gar nicht erfunden war.

Hier einige wundervolle Piccoloflöten-Passagen aus der Orchester-Literatur:

Gioacchino Rossini: Ouvertüre von La gazza ladra (Die diebische Elster)

Sergei Prokofjew: Leutnant-Kije-Suite

Es gibt übrigens noch andere Querflöten neben der Piccoloflöte. Eine größere und tiefere Version der Querflöte ist die Altflöte, die seltener benutzt wird, aber deren sehr tiefe Töne voll und seidig sind. (Wenn Sie etwas wirklich Besonderes hören wollen, dann hören Sie sich die Soli für Altflöte in Igor Strawinskys Le sacré du printemps an, insbesondere da, wo der zweite Teil anfängt. Oder – wenn Ihnen das lieber ist – arbeiten Sie sich durch die Musik zu Disneys Zeichentrickklassiker Das Dschungelbuch. Und zwar da, wo die Elefantenpatrouille auftritt …)

Noch größer und noch tiefer als die Altflöte ist dann die Bassflöte. Dieses Instrument ist so lang, dass es am Ende gebogen werden muss. Es produziert wahrhaft tiefe Töne, die von allen Instrumenten denen einer Bierflasche am nächsten kommen.

Die Oboe

Wie bei der Flöte werden auch bei der Oboe Töne erzeugt, indem eine Luftsäule zum Schwingen gebracht wird. Aber anstelle eines Loches, über das geblasen wird, hat die Oboe ein Blatt (genauer: ein Doppelrohrblatt), in das hineingeblasen wird. (Siehe Abbildung 7.2.)

Abbildung 7.2 Oboe mit Doppelrohrblatt

Wenn Sie Oboist (oder Fagottist) wären, dann würden Sie sich einen großen Teil Ihrer Zeit mit der Herstellung von Blättern beschäftigen. So werden die Doppelrohrblattmundstücke auch genannt, die aus der Wand eines Schilfrohres geschnitten werden. Nicht gerade High-Tech.

Fast alle Oboisten machen ihre Blätter selbst. Die Fähigkeit, Blätter herzustellen, gilt fast ebenso sehr als Voraussetzung für einen Job im Orchester wie das eigentliche Spielen, im Gegensatz zu anderen Instrumenten wie Maracas, wo das nicht so im Vordergrund steht.

Es ist sogar so, dass der persönliche Geschmack bei den Blättern den Klang bestimmt, den die Oboe erzeugt. Oboisten haben üblicherweise einen kleinen Vorrat an Blättern dabei und heben sich die besten für besondere Gelegenheiten wie wichtige Konzerte und heiße Verabredungen auf.

Oboenblätter im Eigenbau

Zutaten:

1 Teelöffel Wasser

1 kurzes Stück Faden

1 kleines, dünnes Korkrohr

3 bis 5 Schabewerkzeuge

1 mittleres Röhrichtfeld

1. Wählen Sie ein Stück aus der Wand eines Schilfrohres aus Ihrem Röhrichtfeld.

2. Befeuchten Sie das Stück mit Wasser und falten Sie es zweimal.

3. Binden Sie mit dem Faden die Enden des Schilfrohres um ein dünnes Rohr.

4. Schneiden Sie das jetzt doppelt liegende Blatt auf die gewünschte Länge.

5. Nehmen Sie Ihre speziellen Schabewerkzeuge und schaben Sie die neuen Enden der beiden Hälften, bis sie gerade die richtige Dicke haben. Achtung: Sie dürfen weder zu dick noch zu dünn sein, es kommt hier sehr auf das richtige Maß an.

6. Wiederholen Sie das mehrere hunderttausendmal in den nächsten zwanzig Jahren, bis Sie es perfekt beherrschen.

7. Oder kaufen Sie sich einfach das Schilfrohr im Musikgeschäft.

Oboe spielen

Befolgen Sie die folgenden drei einfachen Schritte, um ein Oboenvirtuose zu werden:

1. Setzen Sie ein neu geschnitztes Blatt in das Ende einer Oboe ein und stellen Sie sicher, dass das Blatt feucht ist.

Das Blatt muss immer – ich wiederhole: immer – feucht sein.

2. Platzieren Sie das Ende des Blattes zwischen Ihren Lippen.

Mit Ihren Lippen beeinflussen Sie die Schwingungen des Blattes beim Blasen.

3. Blasen Sie.

Je nachdem, wie viele Jahre Sie Oboe studiert haben, kann es sein, dass Sie aus dem Ding überhaupt keinen Ton herausbekommen. Die Oboe ist eines der am schwierigsten zu spielenden Instrumente. Unserer Meinung nach steht sie gemeinsam mit der Trompete an der Spitze der Instrumente mit den größten Klangunterschieden, je nachdem, ob sie gut oder ob sie schlecht gespielt werden. Wenn ein Anfänger Oboe spielt, dann klingt das etwa wie eine näselnde Wildente, die bei lebendigem Leib gebraten wird. Wird sie dagegen von einem Virtuosen gespielt, dann erzeugt sie einen der schönsten Klänge auf der Erde überhaupt: Er ist klar, vibrierend, süß, klagend und voll.

Wo man Oboenmusik hören kann

Die wohl bekannteste Passage für Oboe ist die berühmte Oboenkadenz in Beethovens Fünfter Symphonie.

Wenn Sie noch mehr von der Oboe in all ihrer Pracht (sofern Sie von einem Virtuosen gespielt wird, natürlich) hören möchten, dann können wir Ihnen von Herzen die folgenden Konzerte empfehlen:

Johann Sebastian Bach: Konzert für Violine und Oboe in c-Moll, BWV 1060 (BWV steht für Bachwerkeverzeichnis)

Wolfgang Amadeus Mozart: Oboenkonzert in C-Dur

Ralph Vaughan Williams: Oboenkonzert

Richard Strauss: Oboenkonzert in D-Dur

Hören Sie sich auch die folgenden kleineren Stücke an:

Robert Schumann: Drei Romanzen für Oboe und Klavier op. 94

Ludwig van Beethoven: Trio in C-Dur für zwei Oboen und Englischhorn op. 87.

Und wenn Sie an die folgenden klassischen Werke herankommen, dann können Sie einige wirklich prächtige Oboensoli hören:

Johannes Brahms: Violinkonzert (zweiter Satz) – ja, wirklich! Gleich am Anfang des zweiten Satzes dieses Violinkonzerts befindet sich das schönste Oboensolo, das Sie jemals zu hören erhoffen können.

Johannes Brahms: Symphonie Nr. 1 (zweiter Satz)

Maurice Ravel: Le tombeau de Couperin

Gioacchino Rossini: Ouvertüre zu La scala di seta (Die seidene Leiter)

Das Englischhorn

Englischhhörner sind weder englisch noch Hörner. Das ist doch endlich mal etwas Logisches!

Eigentlich sind sie ein größerer Cousin der Oboe. Und weil sie größer sind, spielen sie tiefere Töne. Das Englischhorn verwendet wie die Oboe ein Doppelrohrblatt, abgesehen von der Größe ist es tatsächlich völlig identisch mit der Oboe. Viele Oboisten können auch Englischhorn spielen, weil die Griffe (welche Finger man wohin setzen muss, um eine bestimmte Note zu spielen) genauso wie bei der Oboe sind.

In den folgenden Orchesterwerken ist das Englischhorn an auffälliger Stelle zu hören:

Hector Berlioz: Ouvertüre zu Le carnaval romain

Antonín Dvořák: Symphonie Nr. 9 (Aus der Neuen Welt; zweiter Satz)

Jean Sibelius: Der Schwan von Tuonela

Die Klarinette

Die Klarinette ist einer Oboe ein wenig ähnlich, erzeugt aber einen ganz anderen Klang, ebenfalls voll, aber irgendwie weicher. Das liegt hauptsächlich daran, dass die Oboe ein Doppelrohrblatt (ein Stück abgeschabtes Schilfrohr, das zweimal gefaltet wurde), die Klarinette aber nur ein einzelnes hat. In Abbildung 7.3 können Sie sehen, wie eine Klarinette aussieht.

Abbildung 7.3 Die Klarinette

Im Gegensatz zu Oboisten (und Fagottisten) machen sich viele Klarinettisten ihre Rohrblätter nicht selbst, sondern verwenden fertig gekaufte, weil Klarinettenrohrblätter sehr viel weniger kritisch als Oboenrohrblätter sind. Entsprechend sind auch Klarinettisten – wie ihre Instrumente – oft eher sanftmütig.

Transponierende Instrumente

Die Sanftmut der Klarinettisten ist eine nützliche Sache, denn sie müssen sich mit einem der merkwürdigsten musikalischen Konzepte, die in diesem Buch vorgestellt werden, herumschlagen: Die Klarinette ist ein transponierendes Instrument (es gibt auch noch andere in einem Orchester, zum Beispiel das Englischhorn und richtige Hörner). Das bedeutet: Wenn Sie eine bestimmte Note spielen, kommt dabei ein anderer Ton heraus.

Keine Panik, wir erklären das gleich.

Auf einem gewöhnlichen Instrument – zum Beispiel einer Querflöte – kommt immer der Ton heraus, den Sie auch gespielt haben. In Ihren Noten steht ein G, Sie spielen ein G, und es kommt ein G heraus. Aber spielen Sie bloß mal ein geschriebenes G auf einer normalen Klarinette: Es kommt ein F heraus! Mit anderen Worten: die Klarinette transponiert um einen Ton nach unten.

Und das war jetzt erst die gewöhnlichste Klarinettenart. Seit uralten Zeiten – lange vor der Aufklärung – gibt es Klarinetten in einer verwirrenden Vielfalt von Größen: große, die tiefe Töne spielen, und kleinere, die höhere Töne spielen. Und jede Klarinettengröße transponiert anders. Auf einer größeren Klarinette kann es also sein, dass Sie ein G spielen, aber ein E dabei herauskommt. Wie Sie sich denken können, haben die mathematischen Berechnungen, die notwendig waren, um die richtige Note aus dem richtigen Klarinettenmodell zu bekommen, Dutzende von Klarinettisten in den Wahnsinn getrieben.

Glücklicherweise hatte irgendein Musikcrack in der Vergangenheit einen lichten Moment. Wie wäre es denn, wenn der Komponist all diese Berechnungen anstellen müsste? Angenommen, der Komponist würde die Tendenz der Klarinetten, Töne zu erzeugen, die tiefer sind als das, was der Musiker eigentlich spielen wollte, ausgleichen, indem er Noten aufschreibt, die von vornherein höher sind? Alles, was die Klarinettenspieler dann noch machen müssten, ist das zu spielen, was auf dem Papier steht, und automatisch kommen die richtigen Töne heraus.

Nehmen wir jetzt einmal an, Sie spielen die gewöhnliche Klarinettenart, die um einen Ton nach unten transponiert. Der Komponist möchte ein F hören. Kein Problem, er schreibt einfach ein G in die Noten. Sie sehen das G, spielen es – und ein F kommt heraus, also genau das, was der Komponist von Anfang an wollte. Der Komponist bekommt seinen Willen, keiner muss darüber Bescheid wissen, niemand muss dafür bezahlen, und alle sind glücklich und zufrieden.

Damit können Klarinettisten jetzt jede Art von Klarinette spielen, denn die Komponisten machen sich ja die zusätzliche Mühe, die Noten für die Klarinetten in einer anderen Tonart als der für den Rest des Orchesters aufzuschreiben. Komponisten, Dirigenten und Musikfreunde nehmen es inzwischen einfach hin, dass die Noten für die Klarinetten in der »falschen« Tonart gedruckt sind – zum Vorteil der Klarinettisten auf der ganzen Welt. Bei den meisten Werken für Trompete, Saxophon und Waldhorn ist es übrigens genauso, weil auch das transponierende Instrumente sind.

Wo man Klarinettenmusik hören kann

Klarinetten sind Instrumente von großer Anmut und Gewandtheit mit einem weichen, lieblichen Klang. Sie passen daher wunderbar mit fast jedem anderen Instrument im Orchester zusammen. Man kann fast sagen, dass man mit ihnen gut auskommen kann – genauso wie mit den Leuten, die sie spielen.

Wenn Sie ein paar großartige Klarinettenwerke hören möchten, dann sollten Sie auf jeden Fall in die folgenden Kompositionen hineinhören:

Wolfgang Amadeus Mozart: Klarinettenkonzert in A-Dur, KV 622

Aaron Copland: Klarinettenkonzert

Claude Debussy: Première rhapsodie für Klarinette und Orchester Oder probieren Sie es mit diesen wundervollen Stücken:

Johannes Brahms: Sonaten für Klarinette und Klavier op. 120 Nr. 1 (in f-Moll) und Nr. 2 (in Es-Dur)

Wolfgang Amadeus Mozart: Klarinettenquintett in A-Dur

Franz Schubert: Der Hirt auf dem Felsen für Gesang, Klarinette und Klavier

Und schließlich gibt es sehr schöne Klarinettenpassagen in den folgenden Orchesterwerken:

Felix Mendelssohn Bartholdy: Schauspielmusik zu Ein Sommernachtstraum

Sergei Rachmaninow: Symphonie Nr. 2 in e-Moll (dritter Satz)

Das Saxophon

Das Saxophon, zu sehen in Abbildung 7.4, wurde nach seinem Erfinder Adolphe Sax benannt. (Da kann man nur dankbar sein, dass der Erfinder nicht Komarinski oder O'Sullivan hieß.) Dank eines ehemaligen amerikanischen Präsidenten, der dieses Instrument spielt, gewann es in der letzten Zeit gewaltig an Popularität. Das Saxophon ist das jüngste der Holzblasinstrumente und kommt daher in vielen älteren klassischen Werken überhaupt nicht vor. Aber es ist aus der Jazzmusik nicht wegzudenken, und immer mehr klassische Komponisten verwenden es heutzutage ebenfalls.

Abbildung 7.4 Das Saxophon

Das Saxophon ist aus Messing, zählt aber trotzdem zu den Holzblasinstrumenten, weil es vom Spielen her der Klarinette so ähnlich ist. Deswegen spielen viele Klarinettisten nebenbei auch Saxophon.

Saxophone gibt es in mindestens sechs verschiedenen Größen. Wie Klarinetten sind auch Saxophone transponierende Instrumente. Das gewöhnlichste Saxophon ist das mittelgroße Altsaxophon – übrigens auch das, das Bill Clinton spielt.

Wenn Sie ein wirklich virtuoses Saxophonkonzert hören möchten, dann hören Sie sich Alexander Glasunows Konzert für Altsaxophon op. 109 an. Außerdem hat das Saxophon in den folgenden Orchesterwerken auffällige Auftritte:

Modest Mussorgsky: Bilder einer Ausstellung (Orchesterbearbeitung von Maurice Ravel)

Maurice Ravel: Boléro

Das Fagott

Holzblasinstrumente sind für die Vielseitigkeit ihres Klanges bekannt, aber keines ist vielseitiger als das Fagott (siehe Abbildung 7.5). Dieses wundervolle Instrument ist in der Lage, von Tonlage zu Tonlage immer wieder anders zu klingen.

Abbildung 7.5 Ein Barock-Fagott

In der allerhöchsten Tonlage klingt das Fagott unnatürlich und kehlig, ja geradezu wie von einer anderen Welt. Wenn Sie sich den Anfang von Igor Strawinskys größtem Meisterwerk Le sacré du printemps anhören, können Sie diesen ungewöhlichen Klang in all seiner Pracht erleben.

In seiner mittleren Tonlage hat das Fagott einen üppigen, vollen, milden Klang, sofern es von einem Profi gespielt wird. Und im untersten Bereich kann es äußerst kraftvoll und schwer wirken (wie der Klang des Großvaters in Sergei Prokofjews berühmtem Stück für Kinder Peter und der Wolf) oder auch düster (wie der Abschnitt für die zwei Fagotte am unteren Ende ihres Tonbereichs im letzten Satz von Tschaikowskys Symphonie Nr. 6).

Fagottkonzerte sind selten; eines der schönsten ist Mozarts Fagottkonzert in B-Dur. Und wenn Sie einmal dabei sind, dann hören Sie sich auch gleich die reizenden Sonaten für Fagott und Cembalo in e-Moll, D-Dur und f-Moll von Telemann an.

Neben den Auftritten in Orchesterwerken, die wir schon genannt haben, werden Ihnen sicher auch die folgenden Fagott-Soli aus der Orchester-Literatur gefallen:

Hector Berlioz: Symphonie fantastique (vierter Satz)

Paul Dukas: Der Zauberlehrling

Nikolai Rimski-Korsakow: Scheherazade (zweiter Satz)

Mini-Kapitel: Die Stimme

Wir sind fast durch mit unserer Vorstellung aller Blasinstrumente, die Ihnen voraussichtlich jemals in der klassischen Musik begegnen werden – mit Ausnahme der Blechbläser, für die ich Sie auf das nächste Kapitel vertrösten muss. Aber es wäre unfair, wenn wir hier nicht die menschliche Stimme erwähnen würden. Fast jeder Komponist wurde von ihr inspiriert.

Und natürlich vom Geld.

Im Mittelalter war es die Stimme, mit der die gregorianischen Gesänge, Lobgesänge und andere geistliche Kompositionen dargebracht wurden. Diese Gesänge waren völlig unbegleitet und fanden in der ehrfurchtgebietenden Akustik der mittelalterlichen Kathedralen und Klöster statt. Auch heute noch bedeutet A-cappella-Gesang – wörtlich: im Stil der Kapellen –, dass ohne jede Begleitung gesungen wird.

Auch in der Renaissance (etwa von 1400 bis 1650) waren die Sänger noch die Hauptpersonen in der Musik. Aber so langsam kamen auch die Vorläufer der modernen Streich-, Holz- und Blechblasinstrumente auf. Die menschliche Stimme verlor ihr Monopol in der Musik.

Es gab aber einen Platz, wo die menschliche Stimme nie ihre Vorrangstellung verlor: die Oper. Sei es in der Renaissance, im Barock, in der Wiener Klassik, in der Romantik oder im 20. Jahrhundert, immer wurden unglaubliche Meisterwerke der Oper geschaffen.

Wir wissen viel mehr schlüpfrige Dinge über die Oper zu erzählen als in dieses Kapitel passen. Daher waren wir so frei, ein ganzes Buch namens Oper für Dummies darüber zu schreiben, das in Ihrer Buchhandlung erhältlich sein sollte.

Auch heute noch ist die menschliche Stimme wahrscheinlich das Instrument, für das weltweit am meisten komponiert wird. Was wären Rockmusik oder Musicals ohne Gesang? Berieselungsmusik, nicht mehr.

Die folgenden Stücke sind faszinierende Beispiele der menschlichen Stimme in Aktion:

Johann Sebastian Bach: Matthäuspassion (Gesangssolisten, Chöre und Orchester)

Samuel Barber: Knoxville, Summer of 1915 (Gesang und kleines Orchester)

Gabriel Fauré: Requiem (Gesangssolisten, Chor und Orchester)

Franz Schubert: Die Winterreise (Gesang und Klavier)

Richard Strauss: Vier letzte Lieder (Gesang und Orchester)

Randall Thompson: Alleluia (nur Gesang)

Kapitel 8

Heavy Metal: Die Blechbläser

In diesem Kapitel

Trompeten, Hörner, Posaunen, Tuben und ihre Verwandten

Warum fünf Meter Metallrohr so gut klingen können

Wie man Blechbläser ärgert

»Da bläst er – da bläst er – da bläst er – rechts voraus!« rief jetzt der Ausguck.

»Ay, ay«, rief Stubb. »Ich hab's gewusst, uns kannst du nicht entwischen. Blas weiter, bis dir das Blasrohr platzt. Mein lieber Wal, der Teufel selbst ist hinter dir her. Blas nur deine Trompete – puste, bis du Schwielen in die Lungen kriegst. Ahab wird dir das Blut ableiten wie ein Müller, der seine Schleuse stellt.«

Herman Melville, Moby Dick

Allein durch das Blasen erzeugen die Spieler von Blechblasinstrumenten Klänge, die zu den stärksten, am längsten ausgehaltenen Tönen aller nicht-elektronischen Instrumente gehören.

Es ist sicherlich kein Zufall, dass die Blechbläser den größten (manche sagen auch den schmutzigsten) Humor unter den Instrumentengruppen haben. Sie haben oft einen stärkeren Körperbau, sind größer, haben eine dominantere Persönlichkeit und sind schlicht und einfach witziger als die anderen Musiker im Orchester.

Wir kennen vier gute Gründe für diese Eigenschaften von Blechbläsern:

Man muss schon ziemlich stark sein, um so ein Ding spielen zu können (und bei einer Tuba muss man schon allein stark sein, um sie festhalten zu können). Diese Instrumente werden gespielt, indem man eine gewaltige Menge komprimierter Luft durch das Mundstück bläst – als ob man mit einem Feuerwehrschlauch eine Mund-zu-Mund-Beatmung durchführen würde. Ein befreundeter Posaunist geht regelmäßig zum Kanufahren, nur um seine Lungenkapazität in einem Zustand zu halten, mit dem er gut Posaune spielen kann.

Man braucht eine unglaubliche Menge an Selbstvertrauen, um ein Instrument zu spielen, das man leicht zwischen allen anderen heraushören kann. Dieser Beruf ist nichts für Sanftmütige oder Gehemmte.

Man muss schon ziemlich viel Humor haben, um einen blöden Schnitzer – oder eine verpatzte Note – mit einem Lachen abtun zu können. Alle Blechbläser, selbst die allerbesten, machen von Zeit zu Zeit solche Schnitzer. Und wenn ihnen das passiert, dann müssen sie sich darüber im Klaren sein, dass ein solcher Schnitzer nicht das Ende der Welt bedeutet, auch wenn die ganze Welt ihn hören konnte, oder wenn Sie dadurch gerade bei einem Probespiel ausgeschieden sind, die Chance auf einen ausgezeichneten Job verrissen haben und deshalb sämtliche Aussichten auf eine musikalische Karriere begraben können. Wenn man ein Blechblasinstrument spielen will, muss man schon einen ziemlich guten Sinn für Humor und einen Blick für das Wesentliche haben.

Ärger für die Blechbläser

Blechbläser bekommen ständig zwei Dinge von Orchesterdirigenten zu hören:

Zunächst einmal wird den Blechbläsern ständig gesagt, dass sie zu laut spielen. Das ist auch ziemlich normal, weil Blechblasinstrumente dafür gebaut sind, laut zu spielen. Man schätzt sie gerade, weil sie extrem laut spielen können – und auch sollen. Einen Blechbläser zu bitten, leise zu spielen ist, wie jemanden zu bitten, einen Nagel vorsichtig mit einem dreißigpfündigen Vorschlaghammer einzuschlagen.

Zweitens wird den Blechbläsern in einem Orchester immer gesagt, dass sie zu spät eingesetzt haben, dass sie den anderen rhythmisch hinterherhinken.

Auch das ist nicht erstaunlich. Blechblasinstrumente bestehen aus meterlangen Rohren, die wie eine Schlange eingerollt sind. Wenn Sie zum Beispiel sämtliche Rohre, aus denen ein Waldhorn besteht, auseinanderrollen würden, würde dieses gewaltige Rohr bis zum Mond und wieder zurück reichen. (Na gut, eigentlich sind es nur fünf Meter, aber wir wollten das hier besonders deutlich machen.) Wenn Sie in ein Blechblasinstrument hineinblasen, leiten Sie Luft in das Rohr. Diese Luft schlängelt sich der ganzen Länge nach durch das Instrument und kommt dann gut erfrischt am anderen Ende wieder zum Vorschein. Das muss ja ein Weilchen dauern. Kein Wunder also, wenn der Ton etwas später kommt.

Gute Blechbläser können das oft wieder wettmachen, indem sie diese Verzögerung einkalkulieren, das heißt, sie spielen früher als der Ton eigentlich kommen sollte. Das ist ziemlich unbequem und erfordert eine merkwürdige Kombination aus Vorausberechnung im Kopf und der Vorstellung, dass man sich in einem Zeittunnel befindet.

Wie Blechblasinstrumente funktionieren

Der Unterschied zwischen den Blechblasinstrumenten und den Holzblasinstrumenten besteht nicht darin, dass die einen aus Metall und die anderen aus Holz gemacht sind. Schließlich ist auch das Saxophon aus Messing gemacht und zählt trotzdem zu den Holzblasinstrumenten, weil sein Blattsystem und seine Grifftechnik sehr denen der Klarinette ähneln. Nein, der Unterschied ist die Art und Weise, wie der Ton erzeugt wird.

Blechblasinstrumente haben Mundstücke, die üblicherweise aus Metall bestehen. Diese Mundstücke sehen aus wie kleine, fünf Zentimeter breite Megaphone. Bläser verbringen viel Zeit damit, mit verschiedenen Mundstücken herumzuexperimentieren, bis sie eines finden, das ihnen zusagt.

Als Bläser drücken Sie Ihre Lippen fest gegen das Mundstück und pressen sie dann hinein, wobei ein sehr dünner, aber scharfer Luftstrom hindurchgeblasen wird. Die Vibrationen Ihrer Lippen werden an eine Luftsäule übertragen, die sich durch das ganze Rohr zieht.

Der Vorgang des Blasens in das Mundstück mit dem Ziel, einen schönen Klang zu erzeugen, ist das ganze Geheimnis, aber es dauert Jahre, bis man das wirklich beherrscht. Versuchen Sie es bei Gelegenheit. Zunächst wird überhaupt kein Ton dabei herauskommen. Mit viel Übung werden Sie nach einigen Wochen so weit sein, ein Elefantenbaby imitieren zu können, das an Hunger stirbt. Mit viel Fleiß und Übung und einem guten Lehrer werden Sie dann irgendwann anfangen, auch richtige Töne zu produzieren.

Um die tiefsten Töne auf dem Instrument zu spielen, können Sie Ihre Lippen relativ entspannt lassen, aber um die höchsten Töne zu spielen, müssen Sie sie kräftig anspannen. Manche Bläser können die hohen Töne besser spielen, andere die tieferen.

Die Sache mit der Spucke

Die ganze Blaserei in ein Blechblasinstrument muss natürlich auch ein paar Nebeneffekte haben. Das Ansammeln von Feuchtigkeit im Rohr des Instrumentes ist einer davon. Wenn man sich nicht darum kümmert, erzeugt diese Flüssigkeit irgendwann ein beeindruckendes, gurgelndes Geräusch.

Woraus diese Feuchtigkeit besteht, ist eine offene Streitfrage. Viele Bläser behaupten etwas beschönigend, dass es sich dabei um Kondenswasser handelt. Ja, sicher – die Art von Kondenswasser, mit der Schiedsrichter auch manchmal bedacht werden.

Bläser können verschiedene Ventile herausziehen oder öffnen, um diese Feuchtigkeit aus ihren Instrumenten abzulassen, was sie auch regelmäßig tun – direkt auf den Fußboden. Nach einer Symphonie fließen die Bläser in einem Orchester praktisch in einem Schwall von Speichel davon.

Wir dachten, das würde Sie vielleicht interessieren.

Das Waldhorn

Das Blechblasinstrument mit dem edelsten Klang ist das Waldhorn. Mit seinem vollen, runden, dunklen Ton klingt das Waldhorn sowohl kräftig als auch elegant. Weil das Waldhorn auch wirklich ein Horn ist (im Gegensatz zum Englischhorn, das keines ist), wird es auch oft »das Horn« genannt. (Allerdings kommt es nicht aus dem Wald. Man kann nicht alles haben.)

Wahrscheinlich haben Sie den charakteristischen und majestätischen Jagdruf des Waldhorns schon einmal gehört. Vor langer Zeit waren diese stolzen Instrumente fester Bestandteil jeder königlichen Jagdpartie, bis man nach jahrelanger Forschung herausfand, dass Gewehre viel besser funktionieren.

Das Naturhorn

Früher war das Naturhorn die am weitesten verbreitete Art von Horn. Es bestand aus einer Spirale aus Messingrohr, an deren einem Ende sich ein Mundstück befand und an dem anderen eine glockenförmige Öffnung, die sogenannten Stürze oder der Schalltrichter. Es gab keine mit den Fingern zu bedienenden Ventile oder sonstige Tasten. Um auf einem Naturhorn einen anderen Ton zu spielen, gab es nur eine Möglichkeit: die Spannung der Lippen zu ändern. Das ging so lange gut, wie man nur eine sehr begrenzte Anzahl verschiedener Töne spielen wollte – etwa 16. Was aber, wenn Sie eine Melodie spielen wollten, die zu komplex für diese 16 Noten ist – etwa den Hummelflug? Dann braucht man eben ein anderes Horn. Kein Problem, wechseln Sie einfach in den siebzehn Nanosekunden zwischen den Tönen die Hörner. Alternativ dazu könnten Sie auch eine Rohrverlängerung (den sogenannten Einsatzbogen) einbauen. Damit würde sich die Länge der Luftsäule im Horn verändern, und Sie hätten 16 weitere Noten zur Auswahl. Unheimlich praktisch.

Das moderne, trügerische Horn

Glücklicherweise hat die moderne Technik diesen Alptraum der Hornisten beseitigt. Heutzutage braucht man keine Einsatzbögen mehr. Moderne Hörner haben Zylinderventile, wie in Abbildung 8.1 zu sehen ist. Diese Ventile werden mit den Fingern der linken Hand bedient und verkürzen oder verlängern das Rohr, sodass sich die Tonhöhe des gesamten Horns verändert.

Abbildung 8.1 Das moderne Waldhorn

Diese Zylinderventile entlassen allerdings die Lippen nicht aus ihrer Verantwortung. Sowohl bei Naturhörnern als auch bei Ventilhörnern müssen die Lippen gerade die richtige Spannung aus vielen, vielen Möglichkeiten herausfinden. Je höher die Noten werden, desto geringer werden die Abstände zwischen den einzelnen Spannungen. Als Hornist muss man winzig kleine Unterschiede in der Lippenspannung erzeugen können.

Stellen Sie sich vor, Sie sollen einen Kuchen backen, Ihre Steuererklärung machen und Blindenschrift lesen – und das alles mit den Lippen. Die richtigen Töne aus einem Horn herauszubekommen ist noch schwieriger.

Deswegen ist es auch so leicht, auf dem Horn einen falschen Ton zu spielen. Und ebenfalls deswegen sollten Sie in Ehrfurcht vor den Hornisten erstarren, die jedes Mal den richtigen Ton treffen.

Wo man Waldhörner hören kann

Zunächst einmal gibt es einige wundervolle Hornkonzerte:

Wolfgang Amadeus Mozart: Hornkonzert Nr. 3 in Es-Dur, KV 447

Richard Strauss: Hornkonzert Nr. 2 in Es-Dur

Auch diese kleineren Werke sollten Sie nicht versäumen:

Ludwig van Beethoven: Sonate in F-Dur für Horn und Klavier op. 17

Robert Schumann: Adagio und Allegro in As-Dur für Horn und Klavier op. 70

Das Horn hat viele großartige Auftritte in Orchesterwerken, darunter:

Johannes Brahms: Symphonie Nr. 1 (vierter Satz)

Maurice Ravel: Pavane pour une infante défunte

Richard Strauss: Till Eulenspiegels lustige Streiche

Peter Tschaikowsky: Symphonie Nr. 5 (zweiter Satz)

Die Trompete

Vom reinen Schalldruck her ist die Trompete (siehe Abbildung 8.2) das stärkste aller Orchesterinstrumente. Als Blechblasinstrument mit den höchsten Tönen kann sie aus dem ganzen Orchester herausgehört werden. Allerdings ist sie auch das Instrument, bei dem falsche Töne am deutlichsten hörbar sind.

Abbildung 8.2 Die Trompete

Trompetenspieler leben für die großartige Musik, die Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts geschrieben wurde und in der die Trompete buchstäblich über allen anderen schwebt. Mahlers fünfte Symphonie beginnt beispielsweise mit zwölf langen, glorreichen Takten Trompetensolo, bevor der Rest des Orchesters hineindonnert. Momente wie dieser versetzen jeden Trompeter in Ekstase. Aber sie sind nicht wählerisch, jedes Werk von Gustav Mahler (oder Richard Wagner, Richard Strauss oder Anton Bruckner) sagt ihnen zu.

Die Trompete ist das flinkeste und agilste der Blechblasinstrumente. Sie kann direkt hintereinander die beeindruckendsten Läufe und Sprünge vollführen.

Wie das Waldhorn konnte auch die ursprüngliche Trompete (vor der Erfindung der Ventile) nur einige wenige verschiedene Töne erzeugen. Haben Sie jemals beim Militär das Bügelhorn – eine alte Variante der Naturtrompete ohne Ventile – die »Reveille« oder den »Zapfenstreich« spielen hören? Diese Stücke bestehen nur aus vier Tönen, die immer und immer wiederholt werden.

Moderne Trompeten sind sehr viel vielseitiger. Es gibt sie wie Klarinetten in verschiedenen Tonarten. Auf jeder Trompete können die Lippen selbst nur einige wenige verschiedene Töne erzeugen, aber wie bei modernen Hörnern beziehen die Ventile die Finger in die Auswahl der Tonhöhe ein.

Der Zungenstoß

Obwohl wir es so weit wie möglich hinausgezögert haben, müssen wir jetzt doch das sensible und manchmal kontrovers diskutierte Thema des Zungenstoßes ansprechen. Alle Trompetenspieler (und auch alle anderen Blechbläser und Holzbläser) müssen den Zungenstoß lernen, auch, wenn sie tiefreligiös sind.

Der Zungenstoß ist die Kunst, die einzelnen Töne zu artikulieren (zu trennen), anstatt sie alle ineinander übergehen zu lassen. Jedes Mal, wenn Sie einen Stakkato-Ausbruch aus einer Trompete feuern hören, können Sie sicher sein, dass der Musiker den Zungenstoß praktiziert. »Reveille« (der militärische Weckruf) ist das perfekte Beispiel eines Musikstücks, in dem jeder einzelne Ton mit Zungenstoß angespielt wird.

Der Zungenstoß besteht im Wesentlichen darin, »ta-ta-ta« in das kleine Trompetenmundstück zu sprechen, wobei man die Lippen zu einem festen, summenden Knoten schürzt. Das Ergebnis: Jeder einzelne Ton kommt aus dem Instrument mit einem sauberen, scharfen Anspiel. Mit geringfügigen Änderungen in der Technik kann man so auch auf dem Waldhorn, der Posaune und der Tuba Töne artikulieren.

Ich kann mich sogar sehen …

Nach Monaten zermürbender spätromantischer Werke und speichelzehrender Proben und Übungen kann ein Blechblasinstrument ziemlich schmuddelig werden. Haben Sie sich schon jemals gefragt, wie man diese komplizierten Gebilde wieder sauber bekommt?

Nun, im Gegensatz zu Streich- oder Holzblasinstrumenten sind Blechblasinstrumente recht widerstandsfähig. Immerhin sind sie ja aus Metall gemacht. Trotz der unzähligen fein gestimmten, miteinander verschlungenen Teile, können sie problemlos angefeuchtet, geschrubbt, gewischt, gebürstet, gewaschen, abgerieben, poliert oder sterilisiert werden, damit der Bläser während des Konzerts wieder darin überprüfen kann, ob seine Fliege richtig sitzt.

Rein theoretisch könnten Sie ein Blechblasinstrument sogar auseinandernehmen und in die Spülmaschine stellen. (Calgon und Somat funktionieren prima, aber Frosch ist am besten, insbesondere für Trompeten in C.)

Dämpfer

Man kann den Ton jedes Blechblasinstruments verändern, indem man einen Dämpfer in den Schalltrichter steckt, aber Trompeten lassen sich damit mehr als jedes andere Instrument beeinflussen.

Es gibt viele Arten von Dämpfern, und die von ihnen erzeugten Töne variieren von einfach nur erstickt bis gepresst und messingartig. Mit dem gängigsten Dämpfer für Trompeten klingen die Töne, als ob sie von sehr weit weg kommen.

Und dann war da noch der »Wow-wow«-Dämpfer, der ständig in der Jazzmusik verwendet wird. Wir möchten wetten, dass Sie raten können, wie das Ding klingt.

Wo man Trompetenmusik hören kann

Wenn der Klang der Trompete – ob nun gedämpft oder nicht – so recht nach Ihrem Geschmack ist, dann hören Sie sich diese Konzerte an:

Joseph Haydn: Trompetenkonzert in Es-Dur

Johann Nepomuk Hummel: Trompetenkonzert in E-Dur (oder transponiert nach Es-Dur)

Einige äußerst wichtige Trompetenpassagen können Sie in den folgenden Orchesterwerken hören:

Ludwig van Beethoven: Leonoren-Ouvertüre Nr. 3

Gustav Mahler: Symphonie Nr. 5 (erster Satz)

Richard Strauss: Also sprach Zarathustra (der Anfang)

Die Posaune

Die Posaune (siehe Abbildung 8.3) ist ziemlich bekannt, und sei es nur deshalb, weil der Posaunist in Witzfilmen immer seinem Vordermann den Hut vom Kopf stößt. Insbesondere bei Paraden ist die Posaune gern gesehen, und kein Spielmannszug wäre ohne sie vollständig. Die Posaune ist ein kraftvolles tiefes Blechblasinstrument, aber das ist nur eine der vielen Seiten der Posaune. Sie kann auch edle, schöne Töne spielen.

Abbildung 8.3 Die Posaune

Das grundlegende Design der Posaune hat sich in über 500 Jahren kaum verändert! Erstaunlicherweise haben die Posaunisten der Renaissance so ziemlich das gleiche Instrument gespielt, das wir heute auch noch verwenden. (Allerdings hieß das Ding damals aus Gründen, die für dieses Buch zu kompliziert wären, noch Sackbut. Wirklich!)

Umhergerutsche

Den Unterschied zwischen einer Posaune und anderen Blechblasinstrumenten erkennt man auf den ersten Blick: Sie hat einen Stimmzug. Um zu erläutern, wie die Posaune funktioniert, nehmen wir zunächst an, der Stimmzug sei ganz hineingeschoben (wie es in Abbildung 8.3 zu sehen ist). In dieser Position ist die Posaune so kurz wie möglich. Wir nennen das die erste Position.

In der ersten Position kann die Posaune eine Reihe von Tönen durch unterschiedliche Lippenspannungen erzeugen – genauso wie das Naturhorn. Gut, versuchen Sie nun mit der Posaune in dieser Position ein B zu spielen. Einfach. Aber was, wenn Sie einen Ton darunter, das A also, hören wollen? Das ist nicht unter den verfügbaren Tönen. »Was tun?«, sprach Zeus. Sie ziehen den Stimmzug ein ganz kleines Stück in die zweite Position heraus. Damit haben Sie die Posaune verlängert, wodurch das Rohr eine längere Luftsäule aufnehmen kann. Wie Sie inzwischen ja wissen, erzeugt eine längere Luftsäule auch einen tieferen Ton. Immer, wenn Sie den Stimmzug eine bestimmte Position weiter herausziehen, wird der Ton einen Halbton tiefer.

Die Posaune hat insgesamt sieben Positionen; wenn der Stimmzug bis zum Anschlag herausgezogen ist, ist sie in der siebten Position.

Mit diesen sieben Positionen des Stimmzuges können Sie jede nur denkbare Note spielen. Posaunisten sind Experten darin, zu jeder Note die korrekte Stimmzug- und Lippenposition herauszufinden.

Die Posaune ist wegen des Stimmzuges einzigartig unter den Blasinstrumenten, und das in mehrfacher Hinsicht. Wenn Sie den Stimmzug weich zwischen zwei Positionen hin und her gleiten lassen und dabei einen konstanten Luftstrom in das Instrument blasen, können Sie die Posaune zwischen den Tönen gleiten lassen.

Sie haben diesen komischen Effekt sicherlich schon gehört. Er wird Glissando genannt (was einfach nur »gleitend« bedeutet). Das größtmögliche Glissando geht von einem Ende des Stimmzuges zum anderen, also von der ersten zur siebten Position oder umgekehrt. Ein wirklich beeindruckender Effekt, der im Jazz und in Film-Soundtracks sogar noch öfter verwendet wird als in der klassischen Musik.

Wo man die Posaune hören kann

Wir möchten hiermit unseren Protest kundtun, dass es nur äußerst wenige Posaunenkonzerte gibt. Wenn man den edlen Klang und die Vielseitigkeit dieses Instruments bedenkt, sollten es viel mehr sein. Hier sind einige gute:

Nikolai Rimski-Korsakow: Konzert für Posaune und Militärkapelle

Darius Milhaud: Concertino d'hiver für Posaune und Streicher

Versäumen Sie auch nicht die virtuosen Possen der Posaunen in diesen großartigen Orchesterwerken:

Maurice Ravel: Boléro

Nikolai Rimski-Korsakow: Ouvertüre Große russische Ostern

Gioacchino Rossini: Ouvertüre zu Wilhelm Tell (die Sturmszene)

Richard Wagner: Der Ritt der Walküren

Die Tuba

Möglicherweise sind Sie jetzt etwas erstaunt, die Tuba (siehe Abbildung 8.4) in einer Besprechung klassischer Musikinstrumente zu finden. Wahrscheinlich ist die Tuba bei Ihnen entweder untrennbar mit dem kleinen dicken Jungen im Spielmannszug verbunden oder mit der bayerischen Blaskapelle, die mehr Bier als Noten konsumiert.

Abbildung 8.4 Die Tuba

Der Tuba gebührt aber mehr Respekt. Dieses massive Instrument kann eine Klangmauer erzeugen, die Sie umhaut.

Ein Haufen voller Tuben

Der deutsche Komponist Richard Wagner war der erste, der eine Vorstellung davon hatte, wie sich eine Basstuba anhören sollte, die heute allgemein verwendet wird. (Übrigens erfand er einen ganzen Haufen von Tuben in verschiedenen Größen, aber die kleineren werden heutzutage kaum noch verwendet.) Er wollte damit einen Klang erzeugen, der dem des Waldhorns ähnlich war, aber tiefe Töne sehr kräftig hervorbringen konnte. Diese sogenannten »Bass«-Noten können den gesamten Bläserbereich eines Orchesters oder einer Band unterstützen.

Das Vorurteil des eher kleiderschrankartigen Tubaspielers ist durchaus begründet: Wir haben noch keinen kleinen und schwächlichen Tubaspieler gesehen, hauptsächlich aus demselben Grund, warum auch Opernsänger oft etwas umfangreicher sind: Um die Tuba zu spielen, braucht man eine gewaltige Menge an Atemluft. Schauen Sie sich doch einfach mal an, wie riesig das Ding ist: ein gewaltiges Teil! Und dieses Teil will ständig mit Luft gefüllt sein.

Was das Spielen angeht, funktioniert die Tuba wie das Waldhorn. Es gibt ein Mundstück und Zylinderventile, mit denen die Tonhöhe variiert werden kann. Ein virtuoser Tubaspieler ist überraschend beweglich und kann erstaunlich schnell spielen.

Wo man die Tuba hören kann

Tubakonzerte sind so selten wie Posaunenkonzerte. Hier sind aber ein paar gute:

Ralph Vaughan Williams: Tubakonzert

John Williams: Tubakonzert

Die folgenden Tuba-Soli aus der Orchesterliteratur müssen Sie einfach gehört haben:

George Gershwin: Ein Amerikaner in Paris

Igor Strawinsky: Petruschka (der Abschnitt namens Der Bauer und der Bär)

Kapitel 9

Die größten Hits des Schlagzeugs

In diesem Kapitel

Kleine Trommel, Kesselpauke und andere Dinge, auf die man einschlagen kann

Warum Budgetkürzungen zu Gedrängel auf der Bühne führen

Peitschen, Klappern und Kuhglocken

Niemand in einem Orchester ist gefährlicher als die Schlagzeuger. Sie kommen schwer bewaffnet zur Probe und sind jederzeit zum Zuschlagen bereit.

Schlagzeuger machen Musik, indem sie zwei Gegenstände gegeneinander schlagen, prügeln, hämmern, stoßen, peitschen oder schieben. Pauken, Gongs, Becken, Xylophone, Glockenspiele, Triangel, Tamburine, Kastagnetten, Peitschen, Kuhglocken und Klappern sind Beispiele für Perkussionsinstrumente. Selbst das Klavier ist ein Schlaginstrument, weil die Tasten dafür sorgen, dass Hämmer auf die Klaviersaiten schlagen. Übrigens gibt auch dieses Buch ein hervorragendes Schlaginstrument ab, wenn Sie es in der richtigen Höhe halten und dann korrekt fallenlassen.

Alle Schlagzeuger haben ihren persönlichen Vorrat an Stöcken und Schlägeln, die perfekt ausbalanciert und proportioniert sind und die sie oft selbst gebaut haben. Sie werden in einer Schlägeltasche getragen und folgen ihren Besitzern überall hin; schließlich weiß man ja nie, wann man irgendwo einmal so richtig zuschlagen muss. Schlagzeuger sind stolz auf ihre Erzeugnisse und werden Ihnen davon erzählen, bis Sie sie bitten, damit aufzuhören.

Wenn Sie zu einem Orchester- oder Big-Band-Konzert gehen, wo ein großes Stück aufgeführt wird, dann versuchen Sie einen Platz zu bekommen, von wo Sie die Schlagzeuger beobachten können. Die virtuosen Bewegungen dieser Profis sind unvorstellbar.

Viele Orchester, die knapp bei Kasse sind, sparen am Schlagzeug und stellen weniger Musiker ein als der Komponist vorgesehen hat. Um alles spielen zu können, sind die Perkussionisten deswegen ständig dabei, in ihrer Bühnenecke von einem Instrument zum nächsten zu sprinten. Das Spielen von Perkussionsinstrumenten hält fit wie Aerobic – und ist dazu äußerst unterhaltsam.

Die Kesselpauke

Oh, du edle Kesselpauke, wie sicher und stolz schwebest du über dem Orchester. Dort sitzest du auf deinem Throne zwischen deinen edlen Trommeln, meterhoch über dem stillen Deck blickst du in die Tiefe, als wären die Masten gigantische Stelzen, während unter dir und zwischen deinen Beinen die größten Monster des Meeres umherschwimmen, so wie die Schiffe, die dereinst zwischen den Stiefeln des berühmten Koloss von Rhodos einhersegelten.

Herbert Velmille, Moby Duck

Wie Sie in Abbildung 9.1 sehen können, sehen Kesselpauken – auch Timpani genannt – wie Kessel aus. Natürlich ohne Tülle. Und ohne Griffe. Und ohne Öffnung, in die man Wasser hineingießen könnte.

Abbildung 9.1 Die Kesselpauke (Timpano)

Im Gegensatz zu den meisten anderen Trommeln und Pauken werden Kesselpauken auf bestimmte Töne gestimmt – große, tiefe, schlagende, göttliche Töne. Erinnern Sie sich an die monumentale Eröffnungsmusik aus dem Film 2001? Diese Musik, die übrigens von Richard Strauss geschrieben wurde, verwendet auf dramatische Weise die einzigartige Fähigkeit der Kesselpauke, folgenden Rhythmus zu erzeugen:

BUM-bum-BUM-bum-BUM-bum …

Was Sie da hören, ist das Wechselspiel zweier verschiedener Noten, ein sehr häufig auf der Kesselpauke produzierter Effekt. (Hören Sie einmal bei den nächsten Olympischen Sommerspielen auf die Fanfarenmusik, die ständig im Fernsehen gespielt wird – auch da sind die Kesselpauken wild zugange.)

Eine Kesselpauke wird gestimmt, indem das Schlagfell gespannt oder gelockert wird. (Das ist der »Deckel« aus Plastik oder zu Pergament gegerbter Tierhaut, der stramm über die Öffnung des Kessels gespannt ist.) Auf alten Instrumenten wird die Tonhöhe verstellt, indem mehrere Schrauben gedreht werden, die um den Außenrand herum verteilt sind – das ist schon schwierig, wenn Sie nur drei Sekunden Zeit zwischen den einzelnen Abschnitten einer Symphonie haben.

Glücklicherweise geht dieses umständliche Verfahren den gleichen Weg wie die Vinyl-Schallplatten, Hulahoop-Reifen und MS-DOS. Heutzutage haben alle Kesselpauken Fußpedale. Wenn Sie das Pedal herunterdrücken, wird das Schlagfell gespannt, wenn Sie es heraufziehen, wird es gelockert. Damit können Sie Ihre Kesselpauke äußerst schnell stimmen.

Sie können dabei sogar den Ton verändern (auf- und abrutschen lassen), während Sie spielen. Diesen Spezialeffekt (namens Glissando) können Sie auch in den morgendlichen Zeichentrickserien im Fernsehen hören, wenn jemand dem fetten Kerl in den Hintern tritt oder ihn von einem Katapult schießt. Ein wirklich fesselnder Effekt. (Letzte Woche endeten wir in Handschellen, weil wir es ausprobiert hatten.)

Einen Paukenwirbel, bitte!

Am bekanntesten sind die Kesselpauken aber wegen ihrer Wirbel. Der Paukist erzeugt einen solchen (Trommel-)Wirbel mit zwei Schlägeln, die er in aberwitziger Geschwindigkeit abwechselnd auf das Schlagfell haut.

Viele Trommelwirbel steigern sich langsam in ihrer Lautstärke. Der Höhepunkt dieser Steigerung wird meist durch einen lauten Knall des gesamten Orchesters markiert. Dieser Effekt wurde schon so oft verwendet, dass er heute fast klischeehaft wirkt.

Übrigens werden Sie selten nur eine Kesselpauke auf einmal sehen – Komponisten sind da immer sehr großzügig und schreiben grundsätzlich für mehr als eine.

Wo man Kesselpauken hören kann

Am besten können Sie die Kesselpauken in Béla Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta hören – einem genialen, irren Stück Musik.

Darüber hinaus hat die Kesselpauke auch besonders auffällige Auftritte in Beethovens Neunter Symphonie (zweiter Satz), Richard Strauss' Tondichtung Also sprach Zarathustra und beim Finale der Symphonie Nr. 5 von Schostakowitsch.

Die große Trommel

Immer wenn die große Trommel oder Basstrommel – ja, die gleiche Trommel, die man in Fußballstadien und bei Rockgruppen sieht – in einem klassischen Orchester volle Pulle loslegt, ist es nicht so wichtig, was die anderen Instrumente spielen – man kann sie dann eh nicht hören. Das intensive, grollende Rumpeln, das eine große Trommel produziert, kann den Raum wie bei einem Erdbeben erschüttern und in Ihrem Hirn nur noch Platz für Schreckensgedanken lassen.

Obwohl ein lauter Ton auf der großen Trommel ziemlich überwältigend ist, kann ein leiser noch verheerender sein. An der richtigen Stelle in der Musik platziert, kann sie der dumpfe, volle Ton einer großen Trommel wie ein emotionaler Schock treffen, der Ihr Herz kurz aussetzen lässt.

Ein brillanter Rundgang durch die Fähigkeiten der großen Trommel – die lauten wie die leisen – sind die folgenden Stücke: Verdis Requiem, Tschaikowskys Symphonie Nr. 4 (vierter Satz) und Strawinskys Le sacré du printemps.

Das Becken

Wo die große Trommel ist, kann auch das Becken nicht weit sein. Seit den ersten Paraden gehören die beiden zusammen.

Kleinere Becken erzeugen einen höheren Klang und größere einen tieferen. Dünnere Becken haben einen vibrierenderen, blitzenderen Klang, dickere einen schweren, aber bedeutungsvollen. Fast alle jedoch können sie bei Bedarf einen überwältigenden, metallischen Krach erzeugen.

Um diesen Krach – den bei Weitem gängigsten Effekt von Becken – hervorzurufen, brauchen Sie natürlich zwei Becken. Sie halten dazu in jeder Hand eines und stoßen sie gegeneinander – übrigens ausnehmend sanft. Wenn Sie sie dann wieder auseinanderziehen, bekommen Sie einiges an Lautstärke geboten.

So wie es die Aufgabe der Kesselpauke ist, auf einen Höhepunkt zuzusteuern, teilt Ihnen das Becken mit, dass Sie angekommen sind. Beckenschläge sind immer in den aufregendsten Momenten der Orchestermusik zu hören. Man kann sogar sagen, dass die Kombination aus dem Trommelwirbel der Kesselpauke und dem Knall des Beckens die absolute Standardbesetzung für den Höhepunkt jedes Stückes ist.

Man kann das Becken übrigens auch benutzen, indem man es an einem Ständer aufhängt und mit Schlägeln anstößt. Das Ergebnis ist eine wahre Klangwelle, ähnlich einer Meereswelle, die sich am Strand bricht. Deswegen hat auch der französische Komponist Claude Debussy diesen Effekt ausgiebig für genau diesen Zweck in seinem Stück La Mer genutzt.

Die kleine Trommel

Heer, Luftwaffe und Marine der Bundeswehr haben einen üppigen Vorrat an kleinen Trommeln. Selbst, wenn denen einmal die Gewehre oder die Munition ausgehen sollten, kleine Trommeln stehen immer zur Verfügung.

Der Grund für diesen großen Vorrat ist offensichtlich: Die kleine Trommel sorgt dafür, dass unsere tapferen Soldaten immer schön im Gleichschritt marschieren. Und wie wichtig das ist, wissen Sie ja selbst.

Eine typische kleine Trommel hat einen Durchmesser von etwa 35 Zentimetern und ist 15 Zentimeter hoch. Sie hat zwei Schlagfelle: eines oben und eines unten. Die Schlagfelle sind normalerweise aus Plastik und werden mit zwei Trommelschlägeln gespielt. Wenn gerade keine Trommelschlägel zur Verfügung stehen, kann man auch mit anderen Dingen auf die Trommel einprügeln.

Was der kleinen Trommel ihren einzigartigen Klang verleiht, sind die sogenannten Schnarrsaiten. Dabei handelt es sich um Draht- oder Nylonstücke, die stramm über den Boden der Trommel gespannt sind. Wenn die Trommel vibriert, schnarren diese Saiten gegen den Boden der Trommel und erzeugen damit das charakteristische Rasseln, das man von vielen Auftritten von Militärkapellen kennt.

Mit einem Hebel an der Seite der kleinen Trommel kann man die Saiten von der Unterseite der Trommel abheben. Wenn man das macht, verändert sich der Klang total und wird tiefer und hohler. Damit haben Sie dann (in Kombination mit einer Piccoloflöte) so ungefähr den Klang, der zu hören war, als Feldmarschall Blücher den Rhein überschritt.

In Orchestern dürfen die Perkussionisten nicht vergessen, die Schnarrseiten von der Trommelunterseite abzuheben, wann immer sie ihre kleine Trommel nicht benötigen. Ansonsten lassen die vom Rest des Orchester erzeugten Vibrationen die Schnarrsaiten zu unpassenden Momenten rasseln – etwa während der Liebesszene von Romeo und Julia.

Das vielleicht berühmteste Beispiel einer kleinen Trommel in der klassischen Musik findet sich in Maurice Ravels Boléro, wo die kleine Trommel fünfzehn Minuten lang pausenlos immer lauter und lauter spielt. Weitere prominente Auftritte hat sie aber auch in Prokofjews Suite Leutnant Kije, in Rimski-Korsakows Scheherazade (vierter Satz) und in Rossinis Ouvertüre zu La gazza ladra. Möchten Sie dagegen einmal die kleine Trommel ohne die Schnarrsaiten hören, dann hören Sie sich den zweiten Satz von Béla Bartóks Konzert für Orchester an.

Das Xylophon

Außerdem gibt es die Gruppe der Stabspiele. Solche Instrumente können im Gegensatz zu den Trommeln tatsächlich bestimmte Tonhöhen spielen, die sogar der Reihe nach fast wie auf einer Klaviertastatur angeordnet sind. Die Rede ist natürlich von der Familie der Xylophone.

Ob Sie es wussten oder nicht, Sie haben schon einmal ein Xylophon gehört. Zum Beispiel kommt es sehr auffällig in einem der Themen der Musik zu den Bugs-Bunny-Zeichentrickfilmen vor. Das Xylophon ist dort das, was den lustigen, hohen, hohlen und hölzernen Klang erzeugt.

In seinem sehr unterhaltsamen Werk Danse macabre (was, wie Sie sich denken können, »makabrer Tanz« bedeutet), verwendet der Komponist Camille Saint-Saëns den charakteristischen Klang eines Xylophons, um zu imitieren, wie Skelette tanzen und ihre Knochen gegeneinanderschlagen.

Schlagzeuger verwenden verschiedene Arten von Schlägeln, um auf die Klangstäbe eines Xylophons zu schlagen. Der kugelförmige Kopf der Schlägel kann aus textilem Material (gibt einen weicheren Klang), hartem Plastik, hartem Gummi, Holz oder Ebonit (gibt einen lauteren Klang) hergestellt sein. Beim Spielen haben Sie normalerweise in jeder Hand einen Schlägel und attackieren das Instrument beidhändig. Manchmal muss man aber – und hier wird das Xylophonspielen für Anfänger unmöglich – auch mehr als eine Note pro Hand spielen.

Ein Akkord ist ein Klang, der entsteht, wenn drei oder mehr Noten zur gleichen Zeit gespielt werden. Wenn Sie einen aus drei Noten bestehenden Akkord auf dem Xylophon spielen wollen, dann halten Sie einen Schlägel in der einen und zwei in der anderen Hand. Sie justieren die Schlägel so, dass sie alle drei auf den gewünschten Klangplatten landen und lassen sie gleichzeitig auf das Xylophon niedersausen.

Manche Komponisten haben damit aber noch nicht genug. Oft müssen Xylophonisten Akkorde aus vier Noten spielen. Ja, Sie haben schon richtig verstanden: Das heißt zwei Schlägel pro Hand.

Es gibt sogar einige besonders bösartige Komponisten, die Akkorde aus sechs Noten für das Xylophon schreiben. Da muss man dann Muskeln in der Hand und den Fingern benutzen, von denen man überhaupt nicht wusste, dass man sie hat.

Einige unglaubliche Xylophonpassagen können Sie in Aaron Coplands Rodeo (im Satz namens Hoe-Down) und in Saint-Saëns' Danse macabre hören.

Andere xylophonartige Instrumente

Die große Schwester des Xylophons ist das Marimbaphon, dessen Klang tiefer, sanfter und reicher an Resonanzen ist. Besonders die tiefsten Töne erinnern einen an afrikanische oder karibische Musik.

Schließlich sollten Sie auch einmal vom Glockenspiel gehört haben (siehe Abbildung 9.2, linkes Bild). Dieses Instrument ist wie ein Xylophon oder ein Marimbaphon, aber sehr viel kleiner. Außerdem sind die Klangplatten aus Metall. Entsprechend ist der Klang des Glockenspiels silbriger und zarter. Sie sollten das Glockenspiel aber durchaus ernst nehmen: Es kann einen satten Sound erzeugen, der aus dem gesamten Orchester hervorsticht.

Abbildung 9.2 Das Glockenspiel (oben) und der/die/das Triangel

Eine sehr schöne Passage mit Glockenspielmusik kommt in Debussys La Mer vor. Außerdem hat es einen auffälligen Auftritt in Mahlers Symphonie Nr. 4 (erster Satz).

Andere nette Instrumente, auf die man prima einschlagen kann

Komponisten scheinen nie die Ideen auszugehen, wenn es um Perkussionsinstrumente geht, die sie für ihre Werke benötigen. Im Folgenden nennen wir Ihnen einige davon.

Der Triangel

Endlich einmal ein Instrument, das nicht nur so tut als ob: Hinsichtlich seiner Ehrlichkeit ist der Triangel (man darf auch die und sogar das Triangel sagen) nicht zu schlagen. Im Gegensatz zum Waldhorn (das nicht aus dem Wald kommt) oder dem Englischhorn (das nicht aus England kommt) ist der Triangel genau das, was der Name sagt und was unten in Abbildung 9.2 zu sehen ist: ein dreieckiges Musikinstrument.

Der Triangel wird vorsichtig mit einem dünnen Metallstäbchen angeschlagen und erzeugt einen zarten, silbrigen Klang. (»Ding!«) Dickere Metallstäbchen (oder dickere Triangel) erzeugen einen stärkeren Klang. (»Dong!«)

Neben dem Ding und dem Dong kann der Triangel einen sehr schönen Triller spielen, der dem lauten Orchesterklang sehr viel Leben hinzufügt. Sie haben das vielleicht schon einmal gehört, und zwar ganz am Anfang von John Williams' Musik zu Krieg der Sterne, wo das ganze Orchester mit einem großen Radau einsetzt. Wenn Sie genau hinhören, werden Sie feststellen, dass es der Triangel ist, der für die andauernd intensive, die Herzfrequenz steigernde Aufregung in der Musik sorgt.

Damit der Triangel frei vibrieren kann, wird er an einer Schnur aufgehängt, die man mit einer Hand festhält. Mit der anderen Hand wird das Metallstäbchen geführt. Natürlich können Sie den Triangel auch an einem Gestell aufhängen, was sicherlich sinnvoll ist, wenn Sie sechs Instrumente auf einmal spielen.

Um einen überzeugenden Triller zu spielen, lassen Sie das Stäbchen immer zwischen zwei Innenseiten des Triangels hin und her schnellen. Manche Leute ziehen es auch vor, das Stäbchen mehrmals rundherum gegen alle drei Seiten des Triangels zu schlagen – ähnlich wie eine Glocke, mit der im Wilden Westen die Essenszeit angezeigt wird. Einerseits ist es sehr viel schwieriger, auf diese Art und Weise einen gleichmäßigen, überzeugenden Triller zu bekommen, andererseits legt ein hungriger Cowboy darauf auch keinen gesteigerten Wert.

Ein beeindruckendes Beispiel für einen Triangeltriller hören Sie in den ersten zwei Minuten von Richard Strauss' Also sprach Zarathustra.

Hören Sie sich auch den dritten Satz von Brahms' Symphonie Nr. 4 in e-Moll an, und wenn Sie dann vom Triangel noch immer nicht genug haben, nehmen Sie noch Liszts Klavierkonzert Nr. 1 und den ersten Satz von Tschaikowskys Nussknacker-Suite hinzu.

Das Tamburin

Das Tamburin (auch Schellentrommel genannt) ist ein kleines, rundes Schlaginstrument mit hölzernem Rahmen und einem kleinen, trommelähnlichen Schlagfell aus Plastik (manchmal auch aus Kalbs-Pergament). Rundherum am Rand sind kleine, dünne, runde Metallscheiben befestigt (siehe Abbildung 9.3). Unter allen Schlaginstrumenten ist das Tamburin das, was Sie am wahrscheinlichsten noch irgendwo bei sich auf dem Dachboden finden können. (Mit Ausnahme der Peitsche, doch dazu kommen wir später.)

Abbildung 9.3 Hey Mr. Tambourine Man, hier ist dein Instrument …!

Dieses Instrument leidet unter dem Vorurteil, es sei das am leichtesten zu spielende Perkussionsinstrument, was wahrscheinlich daran liegt, dass ihm Fußballfans selbst im Vollrausch noch irgendwelche Töne entlocken können.

Die Beherrschung des Tamburins ist dagegen schwierig. Das geht damit los, dass es bereits schwer ist, ein Tamburin in die Hand zu nehmen, ohne einen Heidenlärm zu verursachen. Die kleinen Metallscheiben rasseln schon bei der leichtesten Provokation.

Zusätzlich gibt es für Tamburine viele rhythmisch schwierige Passagen, die mit Virtuosität und Finesse gespielt werden müssen, darunter der Tamburinwirbel (der Klang eines Tamburins, das immer so weiter vibriert). Viele Perkussionisten erzeugen diesen Klang, indem sie das Tamburin über dem Kopf halten und die Faust hin- und her bewegen. Andere haben eine trickreichere Methode: Sie feuchten ihren Daumen an und schieben ihn am Rand des Schlagfells (also des flachen Teils) entlang. Die dadurch erzeugte Reibung lässt den Daumen etwas stotternd am Rand entlangrutschen, wodurch die Scheiben gleichmäßig und intensiv zu vibrieren anfangen.

Einen Einblick in die Welt des Tamburins bekommen Sie in Rimski-Korsakows Scheherazade, Ravels Daphnis et Chloé – Suite Nr. 2, Bizets Carmen-Suite Nr. 2 (der Satz namens Danse bohème) oder in irgendeinem Song der Monkeys.

Das Tamtam und der Gong

Was Sie für einen Gong halten, ist gar keiner. Ein echter chinesischer Gong erzeugt einen Ton einer bestimmten Höhe, wenn man ihn mit einem Gongstab schlägt – einen klar definierten Ton. Es gibt Gongs in vielen verschiedenen Größen, und manche Komponisten komponieren sogar für Gongs in C, Gongs in A, und so weiter.

Das große beeindruckende Instrument in den Filmen, das an China erinnern soll, ist dagegen kein Gong, sondern ein Tamtam. Es handelt sich dabei um das hängende, gongähnliche Dingens, das brrrwwwwwwwaaannnnngggggggg macht, ohne dabei einen irgendwie mitsummbaren Ton zu erzeugen.

Das Tamtam hat einen bemerkenswerten Auftritt in Schostakowitschs Symphonie Nr. 5, Strawinskys Le sacré du printemps und Coplands Fanfare for the Common Man.

Die Kastagnetten

So wie das Tamtam ein Hinweis des Regisseurs ist, das irgendetwas orientalisch sein soll, so sind die Kastagnetten ein Hinweis darauf, dass uns jetzt etwas spanisch vorkommen soll: Flamenco-Tänzerinnen mit glühenden Augen, glitzernden Kostümen und stampfenden Füßen klappern mit exotischen Kastagnetten, die sie hoch über ihren Köpfen halten. Dunkle und wilde Augen treffen sich durch den Raum hinweg, und die Leidenschaft des Südens entzündet sich. Die Tänzerinnen lassen die venusmuschelförmigen kleinen Kastagnetten immer wieder zwischen den Daumen und Fingern beider Hände gegeneinander schlagen. Erst langsam, doch dann mit immer größerer Geschwindigkeit und Lautstärke entfachen die Kastagnetten ein iberisches Feuer, das in einem klappernden Crescendo kalorienreicher kastilischer Körpernähe endet.

(Anmerkung des Herausgebers: Wir entschuldigen uns für diese Ausschweifung. Die Autoren wurden zum Abkühlen an die frische Luft geschickt.)

Es muss wohl nicht extra erwähnt werden, dass die Kastagnetten in vielen Stücken über Spanien zu finden sind. Schlagzeuger im Orchester spielen aber aus Bequemlichkeitsgründen meistens eine modifizierte Variante, bestehend aus zwei Kastagnetten, die auf einer flachen Oberfläche befestigt sind. Einige auffällige Beispiele für Kastagnetten in der Orchestermusik finden Sie in Ravels Rhapsodie espagnole und in Manuel de Fallas Ballett Der Dreispitz.

Die Peitsche

Ob Sie's glauben oder nicht, aber es gibt seltene Gelegenheiten in der klassischen Musik, wo der Klang einer Peitsche genau das Richtige ist.

Wenn man sich aber überlegt, wie dicht gedrängt das Orchester auf der Bühne sitzt, verwundert es einen nicht, dass Schlagzeuger im Konzert – sehr zur Enttäuschung gewisser Kreise der Bevölkerung – niemals echte Peitschen verwenden. Stattdessen benutzen sie ein Gerät, das nur so klingt wie eine Peitsche.

Sie brauchen nur zwei mit einem Scharnier aneinander befestigte Holzstücke, die Sie zusammenklappen lasssen, um einen satten Peitschenknall zu erzeugen (die solide Ausführung einer Regieklappe).

Das wohl bekannteste Beispiel für Peitschenklang in der Orchestermusik ist Maurice Ravels Klavierkonzert in G. Es ist unseres Wissens auch das einzige Stück, das mit einem Peitschensolo anfängt. (Mit einem Peitschensolo im Lebenslauf müssen einen die Leute einfach ernst nehmen.) Kräftiges Peitschenknallen ist aber auch in Mahlers Symphonie Nr. 5 und in Brittens Young Person's Guide to the Orchestra zu hören.

Die Kuhglocke

Die Kuhglocke kommt in Orchestern nur sehr selten und nur an ganz bestimmten Stellen vor, nämlich immer dann, wenn der Komponist den Klang einer Kuhglocke benötigt. Wunderschönes nostalgisches Kuhglockenspiel können Sie in Gustav Mahlers Symphonien Nr. 6 und 7 hören.

Die Ratsche

Unser Lieblings-Perkussionsinstrument! Ratschen sind aus Holz und bestehen aus einem hölzernen Zahn und einigen Rippen. Wenn Sie am Griff drehen, rutscht der Zahn an den Rippen entlang, wobei ein sehr lauter, klickender Klang erzeugt wird.

Die Ratsche hat nicht sehr viele Nuancen: Es gibt eigentlich nur laut und lauter. Sie können aber natürlich wählen, wie schnell Sie den Griff drehen wollen. Wenn Sie schneller drehen, kommen die Klicks schneller hintereinander und erzeugen so einen intensiveren Klang.

Die Ratsche kommt in Richard Strauss' Till Eulenspiegels lustige Streiche vor und soll dort das freche Drehen einer langen Nase des spitzbübischen Helden symbolisieren. Und welches Instrument könnte das besser als eine Ratsche?

Teil IV

Der Hinterkopf des Komponisten

In diesem Teil …

Wir haben es bis hierher hinausgezögert, aber jetzt wird's technisch. In diesem Teil geht es um den ganzen Prozess der Erschaffung und Aufführung von Musik, vom Stift des Komponisten bis zum Ohr des Zuhörers. Wir reden über all die kleinen Zeichen, die die Notenschrift bilden, und was sie bedeuten. Es geht um Zeit. Es geht um Raum. Es geht zwei Kapitel lang.

Kapitel 10

Das gefürchtete Kapitel über Musiktheorie

In diesem Kapitel

Rhythmus und wie man ihn ins Blut bekommt

Noten und wie man sie liest

Noten, Intervalle und Harmonien und wie das alles zusammenhängt

Wissen Sie, was das Tollste an der Musik ist? Wenn Sie richtig tief einsteigen, dann ist keinem so richtig klar, wie sie funktioniert. Natürlich studieren Leute die Musik, nehmen sie auseinander, reden und schreiben darüber und unterrichten sie. Aber wenn es darum geht, zu erklären, wie Musik eigentlich unsere Stimmungen beeinflusst, dann stehen die Wissenschaftler ziemlich ratlos da. In einer Studie wurde nachgewiesen, dass schnelle Musik den Herzschlag erhöhen kann; eine andere zeigte, dass beruhigende Musik im Supermarkt den Umsatz um 20 Prozent erhöht. Aber niemand weiß, wie das eigentlich zustande kommt.

Das Beste, was wir Menschen machen können, ist daher, die einzelnen Komponenten der Musik und ihre Funktionsweisen zu beschreiben. Und genau das wollen wir in diesem Kapitel tun. Nachdem Sie die Komponenten der Musik verstanden haben, können Sie sie noch viel mehr genießen – und wenn Sie wirklich Blut geleckt haben, können Sie sogar Ihre eigene komponieren.

Besonders großartig ist, dass das Wissen um die Einzelteile, aus denen die Musik besteht, den Zauber und das Geheimnis der Musik überhaupt nicht zerstört.

In diesem Kapitel werden wir in einige musikalische Begriffe und theoretische Prinzipien einsteigen, beispielsweise in solche abstrusen Konstrukte wie Melodie und Rhythmus. Wenn das an irgendeiner Stelle zu viel für Sie wird, dann haben Sie hiermit unsere Erlaubnis, die Augen zu schließen und tief durchzuatmen, bis Sie sich erholt haben, zu einem anderen Kapitel vorzublättern oder einfach eine Aufnahme mit klassischer Musik aufzulegen und erstaunt zu sein, dass das am Ende bei all diesem technischen Zeugs herauskommt.

Inzwischen kämpfen wahrscheinlich Musiklehrer auf der ganzen Welt mit aufkommender Übelkeit. »Diese Kerle glauben, dass sie einem musikalischen Neuling in einem Kapitel beibringen können, wie man Noten liest? Ohne Lehrer? Sind die verrückt?!?«

Na klar. Aber das wussten Sie ja schon.

Rhythmus: Der Motor der Musik

Alle Arten von Musik – klassisch, modern, poppig, futuristisch oder was auch immer – haben einen Rhythmus. Manche Rhythmen sind einfacher zu erkennen und zu fühlen als andere. Aber alle lassen sich auf das Grundlegende reduzieren – die Länge der Noten selbst. Um Rhythmus zu verstehen, müssen Sie ihn sehen können, und deswegen ist es notwendig, dass Sie einiges über die Notenschrift lernen.

Die Zeit aufteilen

Wenn Sie ein Musikstück schreiben, dann müssen Sie als erstes die Zeit aufteilen. So wie Sie Raum Linealen und Zollstöcken in Zentimeter aufteilen können, können Sie die Zeit mit Dingen namens Takt und Schlag aufteilen.

Stellen Sie sich die Zeit als ein endloses Kontinuum vor. Komponisten stellen das so dar, wie Abbildung 10.1 es zeigt. Diese Ansammlung von Linien nennen wir das Notensystem. Das Notensystem besteht aus fünf parallelen Linien, mit denen wir eine Note von der anderen unterscheiden können, aber dazu kommen wir später. Das Notensystem erstreckt sich vom Anfang bis zum Ende über das gesamte Musikstück.

Abbildung 10.1 Eine musikalische Zeitachse mit Taktstrichen, auch bekannt als Notensystem.

Wie ein Metermaß ohne jede Markierung ist auch ein Notensystem ohne vertikale Markierungen praktisch nutzlos für uns. Damit ein Notensystem einen Sinn ergibt, müssen wir die Abschnitte der Zeit markieren, genau wie wir das auch mit Zentimeterstrichen auf einem Metermaß machen (schauen Sie noch einmal auf Abbildung 10.1).

Dieses Notensystem wird durch einige vertikale Linien, die sogenannten Taktstriche, unterteilt. Die Bereiche zwischen diesen Linien heißen Takte. Ein Takt ist wie ein Zentimeter Zeit, ein typisches Musikstück besteht aus Dutzenden oder gar Hunderten von Takten.

Die Einschläge spüren

In jedem dieser Takte gibt es eine gleichmäßige Anzahl von Schlägen oder Taktschlägen. Vereinfacht gesagt: Ein Taktschlag ist die Zeit, die man braucht, um einmal mit dem Fuß auf den Boden zu klopfen. Musik wimmelt nur so vor Schlägen. Jeder Ton, den Sie hören, dauert eine bestimmte Anzahl von Schlägen oder auch nur einen bestimmten Bruchteil eines Schlages. Wenn Sie das verstanden haben, dann haben Sie den Rhythmus verstanden. (Und wenn Sie sich die Schläge richtig laut von einem Schlagzeug gespielt vorspielen, dann haben Sie auch Disco verstanden, aber das ist wieder ein anderes Buch.)

Wenn er ein neues Musikstück schreiben will, muss der Komponist zunächst entscheiden, aus wie vielen Schlägen ein Takt bestehen soll. Diese Entscheidung ist von grundlegender Bedeutung, weil sie großen Einfluss darauf hat, wie sich die Musik anhören wird. In den meisten Musikstücken kommen zwei, drei oder vier Schläge (Fußklopfer) auf einen Takt. In einem Marsch sind es immer zwei Schläge pro Takt. Alle großartigen Märsche von John Philip Sousa haben zwei Schläge pro Takt, darunter auch »The Stars and Stripes Forever« und das Monty-Python-Thema (das in Wirklichkeit ein Marsch von Sousa namens »The Liberty Bell« ist).

In einem Walzer kommen dagegen immer drei Schläge auf einen Takt. (Ihr Musiklehrer in der vierten Klasse hat den Walzer wahrscheinlich durch die immer wieder gern genommenen Worte

»UMM-ta-ta, UMM-ta-ta« charakterisiert.) Und die meisten anderen Werke der Musik, darunter viele Pop-, Musical- und Jazz-Stücke haben vier Schläge pro Takt.

In ihrem unaufhörlichen Streben nach Verbesserung der Notenschrift kamen einige hervorragende Mönche auf die Idee, die Anzahl der Schläge pro Takt an den Anfang der Noten zu schreiben – etwa so wie in Abbildung 10.2. Wenn Sie die Schläge selbst aufschreiben sollten, dann würde das etwa wie die Noten in Abbildung 10.2 aussehen.

Abbildung 10.2 Vier Schläge pro Takt

Wahrscheinlich, weil die meisten Musikstücke vier Schläge pro Takt haben, wird jede dieser Noten Viertelnote genannt (denn sie teilt den Takt in vier Teile auf). Viertelnoten sind unter Musikfans überall beliebt. Wenn der Bandleader seine Band mit »1-2-3-4« anzählt, dann zählt er Viertelnoten. Wenn der Schlagzeuger einer Rockgruppe in einem Tanzschuppen auf die Basstrommel einschlägt, dann schlägt er Viertelnoten. Und wann immer irgendein Gebrauchsgegenstand wie Krawatten, Tassen oder Mousepads so verziert werden soll, dass er Musiker anspricht, dann werden darauf Viertelnoten gemalt.

Jetzt aber zurück zu den genialen Komponisten von früher. Denen fiel nämlich irgendwann auf, dass die Viertelnoten fast immer dort sind, wo man gern mit dem Fuß den Takt klopfen möchte. Aber selbst vor Hunderten von Jahren schrieben einige ausgeflippte Komponisten Stücke, bei denen die Fußklopfer andere Notenwerte bekamen (wie zum Beispiel die Achtelnoten oder halben Noten, auf die wir gleich noch kommen werden). Daher einigte man sich darauf, noch einen zweiten Hinweis am Anfang des Stückes anzubringen, ein Hinweis, der anzeigt, was für Noten geschlagen werden. Sehen Sie sich einmal das linke Bild in Abbildung 10.3 an.

Abbildung 10.3 Verschiedene Notationen – gleiche Bedeutung

Mit der Zeit erfanden die Musiker Abkürzungen für diese Notation, sodass es so aussah wie im rechten Bild in Abbildung 10.3. Das heißt dann eine Standard-Vierviertel-Notation, die angibt, dass vier Schläge auf einen Takt kommen und jeder Schlag auf einer Viertelnote liegt.

Ihre erste Übung im Notenlesen

Stellen Sie sich das einmal vor: Sie haben erst einige wenige Absätze in diesem Kapitel gelesen, und schon geht es los mit dem Notenlesen. Sind Sie startbereit? Dann schauen Sie sich Abbildung 10.4 an.

Abbildung 10.4 Hänschen klein …

Den Text kennen Sie ja sicherlich. (Wenn nicht, dann ersetzen Sie ihn durch irgendeinen Text, der Ihnen zusagt.) Damit können Sie jetzt die Abfolge der Viertelnoten, vier pro Takt, mit einer Melodie vergleichen, die Ihnen bekannt ist. Alle meine Entchen, Sie kennen das sicher, wäre so ein Beispiel.

Das krumme Ding am Ende des ersten, zweiten und vierten Taktes ist eine Pause. Pausen markieren Stellen, an denen Sie keine Note singen, aber mit dem Fuß weiterklopfen, denn der Rhythmus geht ja weiter, während Sie noch Luft holen. Die Erfindung der Pausen war äußerst wichtig in der Entwicklung des Gesangs, denn ohne sie wäre jeder Sänger an Sauerstoffmangel gestorben.

Hier ist noch ein anderes Stück, das ebenfalls Viertelnoten und Viertelpausen verwendet (siehe Abbildung 10.5). Wir werden Ihnen nicht verraten, was es ist, bis Sie nicht wenigstens einmal den Rhythmus ausprobiert haben. Auch hier ist die Taktzahl 4/4, also vier Schläge pro Takt und ein Schlag pro Viertelnote. Greifen Sie auf Ihr Rhythmusgefühl zurück, um die ersten beiden Takte dieses Stückes zu klopfen.

Wissen Sie jetzt, was es ist? Denken Sie an den Winter. Ans Schlittenfahren. Wir jedenfalls kennen so aus dem Stegreif kein anderes Musikstück, das mit dem charakteristischen Rhythmus von »Jingle Bells« anfängt.

Abbildung 10.5 Wie heißt diese Melodie?

Längere Noten

Eine Welt, in der den Komponisten nur die Viertelnote für den Rhythmus zur Verfügung stünde, wäre mit Sicherheit ein ziemlich langweiliger Ort. (Wenn Sie das nicht glauben, fragen Sie das nächstbeste Kind. Weil diese Rhythmen, die nur aus Viertelnoten bestehen, so einfach und langweilig und ungefährlich sind, gelten sie als ideal für Kinderlieder. So ziemlich jeder Song, den wir als Kids gelernt haben, hatte einen Rhythmus, der hauptsächlich aus einfachen Viertelnoten bestand. »Bruder Jakob«, »Old MacDonald«, »Alle meine Entchen«, … was immer Sie wollen. Nur singen Sie es nicht. Bitte!)

Um ein wenig Abwechslung zu bieten, begannen die Komponisten, andere Noten zu erfinden. Eine davon war die halbe Note, eine Note, die man zwei Schläge lang singt. Halbe Noten sehen wie Albino-Viertelnoten aus, wie man in Abbildung 10.6 sehen kann, aber sie dauern dafür doppelt so lange. Oder anders formuliert: In unserer Standard-Vier-Viertel-Welt dauert jede halbe Note einen halben Takt lang.

Abbildung 10.6 Die (halbe) Albinonote

Nachdem Sie nun über die Viertelnote und ihren begriffsstutzigen Cousin Bescheid wissen, sollten Sie kein Problem haben, dem folgenden Klassiker avantgardistischer Musik zu folgen (siehe Abbildung 10.6).

Sie sollten jetzt in der Lage sein, ohne zu viel Geistesquälerei das Konzept des nächsten rhythmischen Wertes, der ganzen Note, zu erfassen. Eine ganze Note dauert viermal so lang wie eine Viertelnote. In unserer 4/4-Welt dauert eine ganze Note den ganzen Takt lang (siehe Abbildung 10.7).

Abbildung 10.7 Die ganze Note

Kürzere Noten

Auf der anderen Seite gibt es auch Noten, die kürzer als Viertelnoten sind, darunter auch die weltbekannte Achtelnote. Um unseren bekannten und beliebten Fußklopfer auszufüllen, brauchen Sie zwei Achtelnoten. Damit die Musiker nicht vergessen, dass zwei Achtelnoten in einen einzigen Schlag gehören, werden diese oft mit einem kleinen Balken geschrieben, der wie in Abbildung 10.8 jeweils zwei oder auch vier Achtelnoten verbindet.

Abbildung 10.8 Der Achtelbalken

(Und was machen Sie, wenn Sie eine dieser kurzen Noten für sich allein verwenden wollen? Dann brechen Sie den Balken in der Mitte durch und lassen den traurigen Rest als Fähnchen bei Windstille herabhängen, wie in der letzten Note in Abbildung 10.7 zu sehen ist.)

Aber es geht noch weiter: Nachdem sie vom Erfolg der Achtelnote überzeugt waren, verloren die Komponisten von früher keine Zeit und schufen noch schnellere Nachfolger wie die Sechzehntelnote, die Zweiunddreißigstelnote, die Vierundsechzigstelnote und für die Musiker, die zuviel Kaffee getrunken haben, auch die Einhundertachtundzwanzigstelnote.

Um diese superkurzen Noten zu notieren, kamen die Komponisten auf die Idee, einfach zusätzliche Balken (oder Fähnchen) anzufügen. Jeder neue Balken und jedes neue Fähnchen zeigen an, dass die Länge der Note ein weiteres Mal halbiert wurde.

Sehen Sie sich beispielsweise die Noten in Abbildung 10.9 an. Sie können sich wahrscheinlich schon denken, dass es sich dabei um Sechzehntelnoten handelt, die, wie Sie sicher erwartet haben, halb so lang wie Achtelnoten sind. Sie sehen auch genauso aus wie Achtelnoten, mit dem einen wichtigen Unterschied, dass sie nicht einen Balken oder ein Fähnchen, sondern deren zwei haben. Komponisten verbinden die Fähnchen der Sechzehntelnoten, wenn möglich, zu Balken. In Abbildung 10.9 sehen Sie eine einsame, ganz allein stehende Sechzehntelnote (links) und eine Gruppe von vier Sechzehntelnoten, die durch Balken miteinander verbunden sind.

Abbildung 10.9 Süße Sechzehntel

Das haben Sie jetzt sicherlich schon erkannt, nicht wahr? Weil die vier Sechzehntelnoten zusammen eine Viertelnote ergeben, sind Sie auch wieder ein voller Schlag. Durch das Verbinden der Sechzehntelnoten können Sie als Leser den ganzen Schlag einfacher erkennen.

Der Punkt

Das letzte Konzept, das wir in diesem Crashkurs im Notenlesen einführen, ist das des Punktes. Sie können einen Punkt hinter jede beliebige Note setzen und machen diese damit um 50 Prozent länger. Eine gepunktete Viertelnote (in der Musikersprache als punktierte Viertelnote bezeichnet) dauert beispielsweise anderthalb Schläge (entspricht drei Achtelnoten).

Tabelle 10.1 zeigt fast alle rhythmischen Symbole, die Sie voraussichtlich jemals in der Notenschrift sehen werden. Wir haben sie in Gruppen zusammengestellt, die die gleiche Menge an Zeit (oder Fußklopfern) dauern; eine Viertelnote braucht also die gleiche Zeitdauer wie zwei Achtelnoten, und so weiter. Beachten Sie, dass es zu jeder Note auch ein dazugehöriges Pausensymbol gibt, das – wie Sie sich sicher noch erinnern können –für die angegebene Zahl von Schlägen bedeutet: Klappe halten und atmen.

Tabelle 10.1 Die große Taktklopf-Vergleichstabelle

So ziemlich jede Musik, die Sie jemals hören werden, besteht aus Kombinationen der Noten- und Pausenwerte, die wir bis hierher erklärt haben. Jeder Rhythmus, auch der allerkomplizierteste, ist nicht mehr als eine kreative Kombination von Notenlängen.

Abschlussprüfung

Wo Sie sich jetzt gut in ganzen, halben, Viertel-, Achtel- und Sechzehntelnoten sowie den punktierten Varianten davon auskennen, ist es Zeit für ein wenig freies Rhythmuslesen. Denken Sie daran, dass eine Viertelnote ein Klopfen mit dem Fuß ist, und versuchen Sie herauszufinden, um welche Lieder es sich bei den Rhythmen in Abbildung 10.10 handelt. Sie haben nur die Rhythmen zur Verfügung, aber nicht die Tonhöhen, weswegen wir es uns hier sparen, die fünf Notenlinien zu pinseln. Die Antworten stehen unten auf dieser Seite.

Abbildung 10.10 Ihre Abschlussprüfung im Lesen von Rhythmen

Gut, den Rhythmus haben wir jetzt. Sie können jetzt so ziemlich jede Passage in Notenschrift entschlüsseln, die Ihnen jemals über den Weg laufen wird. Die rhythmische Notation, die Sie gerade gelernt haben, besagt, wie die Noten im Notensystem von links nach rechts anzuordnen sind. Jetzt kommt aber der spaßige Teil – wir werden herausfinden, wie die Noten im Notensystem von oben nach unten angeordnet werden.

Die Tonhöhe: Beethoven mit 5000 UpM

Wir überfordern Sie sicherlich nicht, wenn wir Ihnen sagen, dass die Tonhöhe angibt, wie hoch oder wie tief eine Note oder ein Ton ist. Die Taste, die auf dem Klavier ganz rechts außen liegt, hat die höchste Tonhöhe, und die Taste ganz links außen die tiefste. Wenn eine Sopranistin einen ordentlichen Schuss Helium eingeatmet hat, singt sie mit einer sehr hohen Stimme. Darth Vader hatte in seinen seltenen Konzertauftritten dagegen eine sehr tiefe.

Halt mich, ich bin eine Fermate!

Ein bestimmtes musikalisches Zeichen kann jeden Rhythmus, den Sie spielen oder singen, mit einem Quietschen zum Halten bringen. Es wird nach seinem italienischen Namen Fermate genannt. Das Wort fermata heißt halt, so wie in »Haltestelle«. Im wirklichen Leben sieht eine Fermate so aus (das Zeichen über der halben Note rechts außen):

Eine Fermate, die über einer beliebigen Note an einer beliebigen Stelle im Stück stehen kann, weist Sie an, den betreffenden Ton zu halten. Wie lange? So lange Sie mögen. Sie können sie halten, bis Sie platzen. (Es sei denn, Sie spielen in einem Orchester – dann können Sie sie natürlich nur so lange halten, bis der Dirigent platzt.)

Unser Beispiel oben zeigt eines der berühmtesten Beispiele einer Fermate, das jemals geschrieben wurde. Sie kennen das Stück auf jeden Fall. Können Sie es auch anhand des Rhythmus identifizieren?

Es ist der Anfang von Beethovens fünfter Symphonie. Viele Leute haben in diesem ersten Achtel das »Pochen des Schicksals an die Pforten« gehört. Andere benutzt diesen Rhythmus im Ersten Weltkrieg als Symbol für »Sieg«. Eine Gruppe verwendete es in den Siebzigern als Grundlage eines jazzigen Pop/Rocksongs namens »A Fifth of Beethoven«. Aber im Grunde sind es einfach nur drei Achtelnoten mit einer halben Note, die eine Fermate über sich trägt. Damit haben wir einen der berühmtesten Rhythmen der Welt auf seinen Kern reduziert.

Ein Experiment, von dem die ganze Menschheit profitiert

Damit Sie das Konzept der Tonhöhe besser verstehen, möchten wir Sie bitten, an einem kleinen Experiment teilzunehmen. Dafür brauchen Sie ein Auto. (Eins mit Knüppelschaltung ist am besten, aber eins mit Automatikgetriebe tut es auch. Wichtig ist nur, dass es einen Drehzahlmesser hat.)

1. Setzen Sie einen Freund auf den Beifahrersitz, der Ihnen aus dem Buch vorliest. Steigen Sie ein und starten Sie den Motor. Fahren Sie auf die Autobahn. Drücken Sie das Gaspedal bis auf das Bodenblech durch.

2. Wenn das Auto 5000 Umdrehungen pro Minute erreicht, hören Sie auf den Motor und beobachten Sie den Drehzahlmesser. Fällt Ihnen auf, wie das Geräusch des Motors höher wird, wenn die Drehzahl steigt?

3. Werden Sie ein bisschen langsamer und geben Sie wieder Gas. Beachten Sie, dass Ihr Auto bei 5000 Umdrehungen pro Minute wieder genau das gleiche Geräusch macht wie beim ersten Mal.

4. Versuchen Sie, eine Zeitlang mit gleichbleibender Geschwindigkeit zu fahren. Hören Sie, wie der Klang des Motors konstant bleibt? Er spielt gewissermaßen einen Ton. Können Sie diesen Ton singen?

5. Werden Sie jetzt wieder ein kleines bisschen langsamer (etwa 10 km/h). Hören Sie, wie der Ton nach unten geht? Singen Sie den neuen Ton!

6. Machen Sie das Ganze noch einmal und gehen Sie dabei weitere 10 km/h herunter. Singen Sie wieder den neuen Ton. Jetzt haben Sie drei Töne, mit denen Sie spielen können: den Anfang einer Tonleiter.

Mit ein wenig Übung und Ausprobieren können Sie »Hänschen klein« auf Ihrem Auto spielen. (Haben Sie Geduld. Man muss schon ein Weilchen üben.) Wenn Sie immer noch weiter üben – und vielleicht einen Ferrari fahren –, dann können Sie alle Ihre Lieblingssoli der klassischen Musik auf der Autobahn spielen.

Wie das Experiment mit dem Auto zeigt, ist die Tonhöhe direkt von der Frequenz abhängig. Je schneller der Motor vibriert, umso größer ist die Tonhöhe. Sie erinnern sich vielleicht noch daran, dass wir im Kapitel über die Instrumente gesagt haben, dass jeder Ton durch Vibrationen oder Wellen in der Luft erzeugt wird. Manchmal werden diese Schallwellen durch schwingende Zylinder eines Motors erzeugt, manchmal durch eine schwingende Geigensaite und manchmal durch schwingende Luft in einem Horn. Aber in jedem Fall gilt: Je schneller die Schwingung, desto höher der Ton.

Wenn Sie sich überlegen, dass Sie Ihr Auto von 0 auf 5000 Umdrehungen und noch darüber hinaus beschleunigen können, steht Ihnen eine ganze Welt von Tonhöhen offen. Durch winzige Bewegungen Ihrer Fußmuskeln können Sie den Motor Ihres Autos alle möglichen Töne spielen lassen, eine unendliche Zahl verschiedener Tonhöhen, die sich alle kaum hörbar von den anderen unterscheiden. Aber genauso, wie wir nur einige wenige Farben aus den Trillionen Farben des Regenbogens mit Namen benennen können, reduzieren wir in der westlichen Welt unsere gesamte Musik auf zwölf verschiedene Töne.

12 Töne!

Die Namen dieser zwölf Töne sind ziemlich einfallslos: Sie tragen alle einen Namen, der irgendwie mit A, B, C, D, E, F, G oder H zusammenhängt. Um zu verstehen, wie dieses Prinzip funktioniert, schauen Sie sich den Ausschnitt einer Klaviatur in Abbildung 10.11 an.

Abbildung 10.11 Eine Oktave, von einem A bis zum nächsten

Die weißen Tasten sind nach diesen grundlegenden sieben Noten A, H, C bis G benannt. Um sich von der Konkurrenz abzuheben, legen einige Klavierbauer (gut, zugegeben, es sind alle) als Draufgabe noch einige schwarze Tasten bei. Mit diesen Tasten werden die Noten gespielt, die zwischen den weißen liegen.

Beim Anschlagen der schwarzen Tasten erklingen Töne, die alterierte Töne genannt werden. Mit den weißen Tasten spielen wir die sogenannten Stammtöne.

Und woher weiß man jetzt, wie eine bestimmte schwarze Taste auf dem Klavier heißt? Nehmen wir beispielsweise die schwarze Taste zwischen C und D. Diese heißt entweder Cis (weil sie höher als C ist) oder Des (weil sie tiefer als D ist). Für unsere Zwecke können Sie diese beiden Bezeichnungen völlig identisch nebeneinander verwenden. Jede schwarze Tasten hat zwei verschiedene Namen.

Wir wären aber nicht in der Musiktheorie, wenn es nicht doch noch eine Fußangel gäbe. Die Taste zwischen A und H heißt entweder wie erwartet Ais (weil sie höher als A ist), aber nicht etwa Hes, sondern B. Das muss man nicht verstehen, das sollte man sich einfach merken.

Das war's auch schon. Sie kennen jetzt die Namen der Noten. Sie kennen die grundlegenden sieben Stammtöne (A, H, C bis G) und die fünf dazwischen liegenden alterierten Töne (die schwarzen Tasten auf dem Klavier). Fast jedes Stück westlicher Musik, das Sie jemals hören werden, egal, ob im Radio, von einer CD, in einer Konzerthalle oder selbst in Ihrem Kopf besteht ausschließlich aus diesen zwölf Tönen.

Moment mal, denken Sie jetzt vielleicht so angestrengt, dass man dafür Kursivschrift braucht – wie kann es angehen, dass es nur 12 Töne gibt? Wollen Sie mir erzählen, dass ich in der gesamten neunten Symphonie von Beethoven, die mehr als eine Stunde lang ist, die gleichen 12 Töne immer und immer wieder zu hören bekomme?

So isses.

Wie man Tonhöhen notiert

Bevor wir Ihnen zeigen, wie man Tonhöhen aufschreibt, möchten wir noch eine Warnung aussprechen: Das folgende Kapitel kann Ihr Leben für immer verändern. Ab diesem Moment können Sie theoretisch immer verstehen, was Schröder gerade spielt, wenn Sie im Peanuts-Comic kleine Noten aus seinem Klavier kommen sehen.

Erinnern Sie sich noch an das Notensystem, die Zeitachse der musikalischen Notation (über die wir am Anfang dieses Kapitels gesprochen haben)? Jede Linie in diesem System repräsentiert einen Ton auf einer Klaviatur (oder auf jedem anderen Instrument). Aufgrund irgendeines obskuren Gesetzes wird die Note, die auf der zweiten Linie von unten steht, als G bezeichnet. Damit Sie sich diesen Punkt leichter merken können, schreiben wir ein kunstvolles, stilisiertes G (mit dem Bogen wie in Abbildung 10.12 gezeigt um die G-Linie) namens G- oder Violinschlüssel an den Anfang des Notensystems. (Wenn es Ihnen hilft, dann stellen Sie sich vor, dass der Notenschlüssel die Notenzeile aufschließt.)

Abbildung 10.12 Der glorreiche Violinschlüssel (G-Schlüssel)

Um die Note G zu schreiben, schreiben Sie genau auf diese Linie ein kleines Oval, wie in der Abbildung zu sehen ist.

Gut, jetzt wissen Sie, wo das G hingehört, und können sich damit auseinandersetzen, wo die anderen Noten des Alphabets hingehören. Jede Linie und jeder Zwischenraum zwischen den Linien entspricht einem dieser sieben einbuchstabigen Namen A, H, C bis G, wie in Abbildung 10.13 zu sehen ist. Betrachten Sie dieses Diagramm als ein Paar Stützräder und schlagen Sie hier nach, wenn Sie unsicher sind.

Abbildung 10.13 Wo die anderen Noten des Alphabets liegen

Nach einiger Zeit wissen Musiker auswendig, was die Linien und die Zwischenräume bedeuten. Die Noten auf den Linien von unten nach oben sind beispielsweise E, G, H, D, F. Viele Musiker haben sich dafür Eselsbrücken geschaffen oder welche eingetrichtert bekommen. Die besten Lernhilfen sind bekanntlich die, die man sich selbst ausgedacht hat, aber falls es Ihnen gerade an Kreativität mangelt, wie wäre es dann mit »Eben gingen heitere Dinos fliegen«?

Die Noten in den Leerräumen (also zwischen den Linien) heißen von unten nach oben F-A-C-E. Wenn Sie noch ein paar englische Grundkenntnisse aus der Schule behalten haben sollten, dann ist das wahrscheinlich völlig ausreichend als Merkhilfe.

Nun kann natürlich das Klavier (oder jedes andere Instrument) mehr als 12 Töne spielen. Wenn Sie einmal durch die grundlegenden 12 Töne (A, H und C bis G und die dazwischenliegenden schwarzen Tasten) durch sind, wiederholt sich diese Folge aufs Neue. Auf das G folgt ein weiteres A, das aber eine Oktave höher ist als das erste. (Wie in Kapitel 5 beschrieben, klingen Töne, die genau eine Oktave auseinanderliegen, wie der gleiche Ton, nur der eine ist eben höher. Denken Sie an ein Kind und einen erwachsenen Mann, die beide die gleiche Melodie singen. Sie singen die gleichen Noten (A, H, C, und so weiter), aber das Kind singt ein oder mehrere Oktaven höher.

So weit, so gut. Was würden Sie nun als Komponist machen, wenn Sie Noten in das Notensystem schreiben wollten, die nicht hineinpassen, denn viel mehr als eine einzige Oktave geht ja nicht hinein. Antwort: Sie würden weitere Linien zeichnen. Das Resultat würde etwa wie in Abbildung 10.14 aussehen.

Abbildung 10.14 Wir präsentieren: Das erstaunliche und gewaltige unendliche Notensystem.

Da sind natürlich noch einige Probleme (oder Bugs, wie die Computer-Leute sagen), die gelöst werden müssen. Hier sind jetzt so viele Linien, dass man nicht mehr sehen kann, welches die ursprünglichen fünf sind. Als Kompromiss haben sich die Notations-Gelehrten darauf geeinigt, Mini-Extralinien zu ziehen, die gerade breit genug sind, um die Note, die darauf gehört, aufzunehmen. Das sieht dann aus wie in Abbildung 10.15.

Abbildung 10.15 Ein cleverer Taschenspielertrick: Hilfslinien

Diese Linien über und unter dem eigentlichen Notensystem heißen Hilfslinien. Die erste Hilfslinie unter dem Notensystem ist die wichtigste von allen, weil sie zu dem berühmten mittleren C gehört.

Das mittlere C kann man sich leicht merken, weil es auf dem Klavier genau oberhalb des Schlosses liegt, mit dem der Klavierdeckel verriegelt wird. Wenn Ihr Klavier kein Schloss hat, ist es trotzdem leicht zu finden: Setzen Sie sich genau mittig vor das Klavier, dann sollte Ihr Bauchnabel auf das mittlere C zeigen. (Es sei denn, Ihr Bauchnabel sitzt nicht in der Mitte Ihres Körpers, aber dann haben Sie wahrscheinlich auch andere Probleme als das mittlere C zu finden.) Alle Noten im G-Schlüssel, die ja über dem mittleren C liegen, sind relativ hohe Noten. Daher heißt der G-Schlüssel auch Violinschlüssel, weil die Violine ebenfalls das höchste der Streichinstrumente ist.

Hilfslinien sind nur bis zu einem gewissen Grade nützlich. Wenn Sie zu viele davon verwenden, müssen die Musiker mitten im Konzert anhalten und nachzählen. Lösung: Ein weiteres Notensystem muss her, das speziell für die tiefen Noten da ist. Auch dieses Notensystem hat ein schickes Symbol am Anfang, das aber diesmal wie ein F aussieht (wenn es von Klingonen gemalt wurde). Seine beiden Punkte liegen ober- und unterhalb der Linie für die Note F.

Wahrscheinlich denken Sie jetzt, dass die Profimusiker diesen Schlüssel F-Schlüssel nennen, und manchmal tun sie das auch tatsächlich. Gewöhnlich nennt man diesen Schlüssel aber einfach Bassschlüssel, weil er für die tiefen Noten verwendet wird. Als kleine Orientierung können Sie sich übrigens merken, dass unser guter alter Freund, das mittlere C knapp oberhalb dieses Notensystems liegt (wie in Abbildung 10.16 zu sehen ist).

Abbildung 10.16 Der Bassschlüssel mit dem klingonischen F

Das Notensystem des Bassschlüssels funktioniert genauso wie das des G-Schlüssels (oder Violinschlüssels). Die Noten werden jedoch entsprechend ihres Abstandes zum Ausgangspunkt F auf den Linien und in den Zwischenräumen angeordnet.

Einige wenige Instrumente haben so einen großen Tonbereich, dass sie sowohl einen Bassschlüssel als auch einen Violinschlüssel benötigen, um alle ihre Töne in Noten darzustellen. Das Klavier ist so ein Instrument. In der Klaviermusik werden deswegen das Notensystem des Violinschlüssels und das des Bassschlüssels gewissermaßen miteinander vereinigt, wie Abbildung 10.17 zeigt. Sie sehen in dieser Abbildung auch die zwei Möglichkeiten, das mittlere C zu notieren: Die zweite und dritte Note in der Abbildung stellen beide das mittlere C dar. Die Notensysteme werden in der Klaviernotation quasi so angeordnet, dass sie sich diese Note teilen können.

Abbildung 10.17 Der Violin- und der Bassschlüssel – glücklich vereint

Noten lesen

Schauen Sie sich die Noten in Abbildung 10.18 an. Wünschen Sie sich jetzt nicht doch, Sie hätten lieber Atomphysik studiert als angefangen, dieses Kapitel zu lesen?

Abbildung 10.18 Ein Beispiel für Klaviermusik

Wenn dieses Beispiel für Klaviermusik ein merkwürdiges Grummeln in Ihrem Magen verursacht: keine Panik! Viele gedruckte Noten sehen am Anfang verwirrend aus. Aber wir geben Ihnen eine Garantie: Wenn Sie weiterlesen, werden Sie innerhalb der nächsten zehn Minuten in der Lage sein, jede einzelne Note in diesem Ausschnitt zu identifizieren – oder Sie geben uns eine Million Euro!

Um unseren Teil dieses Versprechens einzuhalten, werden wir Ihnen zeigen, wie Sie die Noten nur durch Betrachten ihrer Positionen im Notensystem lesen und schreiben können, ohne Spickzettel mit Notennamen. So machen das die Musiker schließlich auch.

Diese Aufgabe wird einfacher, wenn wir einige Referenzpunkte festlegen, nämlich Noten, an denen wir uns orientieren können. Ein paar Referenzpunkte kennen Sie schon (wenn Sie bisher aufmerksam mitgelesen haben):

das mittlere C

das F, das durch den Bassschlüssel definiert wird

das G, das durch den Violinschlüssel definiert wird

Schauen Sie sich noch einmal Abbildung 10.17 an, wenn Sie Ihr Gedächtnis auffrischen wollen.

So, jetzt geht's los. Mit diesen Punkten als Referenz und mit dem Wissen, dass Sie die Linien und Zwischenräume nach oben und unten zählen können, versuchen Sie die Noten in Abbildung 10.18 herauszubekommen. Teufel noch mal, wir bringen Ihnen hier mehr bei als nur Noten zu lesen – wir bringen Ihnen praktisch bei, wie man Klavier spielt!

Sie wissen jetzt schon, wie man die Noten für so ziemlich jede weiße Taste auf dem Klavier aufschreibt. Und die schwarzen Tasten sind auch nicht viel schwieriger. Um die Note zur schwarzen Taste rechts neben einer weißen Taste aufzuschreiben, fügen Sie ein Kreuzsymbol (#) zur normalen Note hinzu. Und um die Note zur schwarzen Taste links neben einer weißen Taste aufzuschreiben, fügen Sie das B-Symbol () zum normalen Notensymbol hinzu. Schauen Sie sich das in Abbildung 10.19 an.

Abbildung 10.19 Alterierte Töne

Prima. Sie sollten jetzt in der Lage sein, jede Note im Notensystem benennen zu können, wenn auch vielleicht noch langsam. Versuchen Sie es jetzt noch einmal mit dem Beispiel in Abbildung 10.18 – das Beispiel, das am Anfang so abschreckend kompliziert aussah. Wir vermuten mal, dass Sie das jetzt entziffern können.

Und falls Sie noch ein paar Probleme dabei haben, finden Sie die Lösung in Abbildung 10.20.

Abbildung 10.20 Vielleicht ist Notenlesen doch nicht so schwer wie Atomphysik.

Tonartvorzeichnungen

Die Welt der Kreuze und Bs ist faszinierend. Komponisten verwenden sie ständig, weswegen sie sogar eine Abkürzung für Situationen erfunden haben, in denen sie einen bestimmten alterierten Ton immer wieder verwenden wollen.

Abbildung 10.21 ist so ein Beispiel. In diesem Musikstück kommt die Note Fis viermal vor.

Abbildung 10.21 Zählen Sie die Fis!

Sehen Sie sich das einmal genau an: Der Komponist verwendet die Note F überhaupt nicht; er will immer ein Fis, sodass Sie die schwarze Taste rechts neben der F-Taste drücken müssen. Was für eine mühselige und langweilige Arbeit, all diese kleinen Kreuze zu schreiben. Deswegen haben die Komponisten, die größtenteils ziemlich erfinderisch sind, sich eine Lösung ausgedacht. Sie setzen an den linken Rand des Notensystems, direkt hinter dem Violinschlüssel, ein Kreuz auf die oberste Linie (also die Linie für das F). Diese Abkürzung hat die folgende Bedeutung:

Von nun an mögen alle F = Fis sein.

Das gilt nicht nur für das F auf der speziellen Linie im Notensystem, sondern für alle Fs in allen Oktaven, darunter und darüber – einfach für alle Fs.

Schauen wir uns jetzt Abbildung 10.22 an, in der diese kleine Abkürzung benutzt worden ist. Das sieht doch schon viel einfacher aus, oder?

Abbildung 10.22 Eine Tonartvorzeichnung

Diese Abkürzung nennt man Tonartvorzeichnung. Jedes Musikstück hat eine. Die Tonartvorzeichnung teilt Ihnen mit, welche Noten (wenn überhaupt) als alterierte Töne gespielt werden müssen, und zwar im ganzen Stück.

Abbildung 10.23 illustriert noch einige andere gängige Tonartvorzeichnungen. Das erste Beispiel besagt, dass alle Hs als Bs und das zweite, dass alle Fs als Fis und alle Cs als Cis zu spielen sind. Das dritte Beispiel scheint überhaupt keine Tonartvorzeichnung zu haben. Das ist aber nicht der Fall, es hat durchaus eine – eben die, dass keine Note alteriert wird.

Abbildung 10.23 Drei verschiedene Tonartvorzeichnungen

In welcher Tonart steht das?

Jetzt steigen wir wirklich tief in die Musiktheorie ein. Rasten Sie den Sicherheitsbügel ein, und lehnen Sie Arme und Beine nicht aus dem Wagen.

Die Tonartvorzeichnung am Anfang eines Musikstückes ist kein Zufall. Sie gibt die Tonart des Stückes an, eine sehr wichtige Eigenschaft eines jeden Musikstückes. Wenn die von Bette Midler gespielte Figur zu einem Vorsingen am Broadway geht und dem Pianist sagt »As Time Goes By in F-Dur«, dann teilt sie ihm die Tonart mit.

Wir können das anhand eines Beispiels erklären: Suchen Sie sich ein bequemes Klavier oder ein Keyboard (sofern möglich). Schlagen Sie das mittlere oder ein beliebiges anderes C an, und singen Sie dann diesen Ton. Natürlich singen Sie jetzt ein C.

Fangen Sie jetzt mit dieser Note an, und singen Sie das unsterbliche Weihnachtslied »Vom Himmel hoch«. Die erste Zeile dieses Liedes können Sie wirklich einfach spielen: Sie fangen bei einem C an, gehen dann auf den weißen Tasten schrittweise nach unten und wieder zurück zu Ihrem Ausgangs-C (siehe Abbildung 10.24).

Abbildung 10.24 Spielen Sie »Vom Himmel hoch«, indem Sie bei C anfangen und dann von dort abwärts die weißen Tasten spielen.

Ihre erste Note ist ein C, und die letzte auch. Wenn Sie jetzt noch wüssten, wie Sie weiter bis zum Ende spielen müssen, dann würden Sie merken, dass auch die letzte Note des gesamten Liedes wieder ein C ist. Na, wenn dieses Lied nicht in der Tonart C-Dur steht!

Praktischer Tipp von Musiker zu Musiker: Jedes Lied, das Sie vollständig auf den weißen Tasten spielen können, steht höchstwahrscheinlich in der Tonart C-Dur. Und jedes Lied, das auf C endet, steht wahrscheinlich ebenfalls in der Tonart C.

Gut, zurück zu unserem Beispiel. Angenommen, Sie wären eine temperamentvolle Sopranistin (näheres zu diesem Thema finden Sie in Oper für Dummies). Heute fühlen Sie sich besonders temperamentvoll: Sie wollen »Vom Himmel hoch« höher singen. Anstatt mit einem C wollen Sie mit einem D anfangen.

Warum nicht? Gehen Sie wieder an Ihr Klavier und suchen Sie die erste Note: nicht C, sondern die nächste weiße Taste rechts davon. Das ist ein D. Legen Sie los, und versuchen Sie wieder wie eben die erste Zeile von »Vom Himmel hoch« zu spielen, indem Sie über die weißen Tasten des Klaviers gehen. URRKKS! Was war das?!? Einige der Töne klangen eindeutig falsch.

Richtig, als Sie das Lied auf D anfingen, verschoben Sie die gesamte Melodie an eine andere Stelle der Klaviatur. Und damit haben Sie sich einen Haufen Probleme eingehandelt.

Lassen Sie die folgenden Erklärungen gern aus, wenn es Sie nicht so sehr interessiert. Ihr Leben wird trotzdem weitergehen.

Eine Melodie erkennt man anhand der Beziehungen zwischen ihren Noten – übrigens ähnlich wie bei Menschen. Die Augen Ihres Bruders haben einen gewissen Abstand. Wenn sich dieser Abstand ändern würde, würde er nicht mehr wie Ihr Bruder aussehen. Sie würden ihn wahrscheinlich gar nicht wiedererkennen.

Wenn Sie analog dazu möchten, dass eine Melodie immer gleich bleibt, sodass Sie sie unabhängig von der Tonart, in der sie steht, immer wiedererkennen, dann müssen Sie dafür sorgen, dass die Abstände zwischen den Tönen immer gleich bleiben. Aber Achtung! Sie haben die Melodie genommen und an eine andere Stelle auf der Klaviatur gesetzt als die, an der sie ursprünglich stand. Und die Klaviatur hat ein unregelmäßiges Muster von schwarzen und weißen Tasten.

Damit die Melodie richtig klingt, müssen Sie einige der Noten um einen Halbton erhöhen, also ein Kreuz davor setzen. Mit anderen Worten: Sie müssen schwarze Tasten anstelle der weißen anschlagen. Im Falle von D betrifft das zwei Noten: F und C. F wird also zu Fis und C zu Cis. Glücklicherweise gibt es in unserem Beispiel kein F, also auch kein Fis.

Als temperamentvolle Sopranistin, die Sie nun einmal sind, haben Sie darauf bestanden, »Vom Himmel hoch« in der Tonart D-Dur zu singen. Und jedes Stück auf der Welt, dass in der Tonart D-Dur steht, verlangt, dass Fis und Cis anstelle von F und C gespielt werden. Die Tonartvorzeichnung, die Ihnen das vorschreibt, sieht aus wie die in Abbildung 10.25. Sie gibt an, dass Sie bei der eingekreisten Note die entsprechend höhere schwarze Taste spielen müssen.

Abbildung 10.25 Und noch einmal »Vom Himmel hoch«, dieses Mal aber in der Tonart D-Dur

Machen Sie das Experiment jetzt noch einmal. Spielen Sie »Vom Himmel hoch« auf dem Klavier, und fangen Sie wieder bei D an. Aber dieses Mal ersetzen Sie auf Ihrem Weg die Klaviatur abwärts bei der zweiten, vierten und der siebten Note die weiße Taste durch die rechts daneben liegende schwarze. Spielen Sie also die Noten in der folgenden Reihenfolge: D, Cis, H, Cis, A, H, Cis, D. … Na?

Diese Sache mit den Kreuzen und den Bs kann ziemlich kompliziert werden. Manche Tonarten haben bis zu sieben Kreuze oder Bs in ihrer Tonartvorzeichung. (Wollen Sie, dass ein Klavieranfänger violett anläuft? Dann legen Sie ein Notenblatt mit sieben Kreuzen auf den Notenhalter.)

Daves und Scotts 99,9999-Methode zur Bestimmung der richtigen Tonart

Ein winziger Prozentsatz aller Musiker haben eine bizarre, aber äußerst praktische und geradezu esoterisch wirkende Gabe: das absolute Gehör. Diese Glückspilze können Ihnen vom bloßen Hören sagen, in welcher Tonart ein Stück steht. Viele Musiker würden alles für diese Fähigkeit geben.

Wenn Sie nicht zu diesem begnadetsten Hundertstel gehören, dann haben wir einen cleveren Schummeltrick für Sie. Diese Methode funktioniert in 99,9999 Prozent aller Fälle. Machen Sie Folgendes (aber sagen Sie es nicht weiter): Warten Sie ab, bis das Stück, das Sie gerade hören (egal ob Volkslied, Symphonie oder was auch immer) endet. Hören Sie sich die letzte Note sorgfältig an. Stürzen Sie an das Klavier und schlagen Sie ein paar Tasten an, bis Sie eine gefunden haben, die dem Ton entspricht, mit dem das Stück endete. Fast immer entspricht die letzte Note auch der Tonart des Stückes. »Das Stück war in F«, können Sie den anderen Partygästen triumphierend mitteilen, nachdem es zu Ende ist. Wenn Sie sich die Noten zu einem Stück angucken, ist die Sache sogar noch einfacher. Ausgebildete Musiker können sich natürlich den Haufen von Kreuzen und Bs am Anfang des Notensystems angucken und sofort sagen: »Ges-Dur«. Aber auch hier haben wir wieder einen Kniff für Sie. Verwenden Sie Ihre neuerworbenen Kenntnisse im Notenlesen, und achten Sie auf die letzte Note der Melodie. Auch hier entspricht diese Note fast immer der Tonart.

Versuchen Sie die Tonarten der Stücke in Abbildung 10.26 herauszufinden. Wenn Sie Schwierigkeiten damit haben, sich an die Namen der einzelnen Linien und Zwischenräume zu erinnern, dürfen Sie schummeln und noch einmal in Abbildung 10.13 nachsehen.

Abbildung 10.26 Können Sie die Tonarten dieser Stücke anhand ihrer letzten Noten bestimmen? (Bitte nicht schummeln und auf die Lösungen schielen, die am unteren Seitenrand stehen.)

Was soll das mit den Tonarten eigentlich?

Als wir, die Autoren, anfingen, das Klavierspiel zu lernen, merkten wir schnell, dass Stücke mit vielen Kreuzen und Bs – schwarzen Tasten – schwieriger zu spielen sind als solche, für die man nur die weißen Tasten braucht. Wir hatten absolut keinen Plan, warum Komponisten in voller Absicht Stücke in einer anderen Tonart als C schrieben, wo dort doch nur die weißen Tasten verwendet wurden. Wäre das Leben nicht so viel einfacher (so fragten wir uns, und Sie sich jetzt vielleicht auch), wenn alles in C geschrieben wäre? Sollten wir nicht eine Bewegung starten (so dachten wir als Neunjährige), die sich zum Ziel setzt, die Tonartvorzeichnungen und die schwarzen Tasten auf dem Klavier nach und nach abzuschaffen?

Heute kennen wir einige gute Gründe für die Existenz verschiedener Tonarten:

Manchmal singt einer. Die Musik muss oft in eine andere Tonart als C verschoben (die Musiker sagen dazu transponiert) werden, um zur Stimme der Sängerin oder des Sängers (Sopran, Tenor oder was auch immer) zu passen.

Auf anderen Instrumenten ist die Tonart C nicht unbedingt die leichteste. Natürlich ist es auf dem Klavier am leichtesten, nur die weißen Tasten zu spielen. Aber jedes Orchesterinstrument ist anders und hat seine eigene »leichte« Tonart. Für nicht wenige Musiker in einem ganz normalen Orchester – zum Beispiel für die meisten Klarinettisten, viele Trompeter und einige andere – ist B die leichteste Tonart, also gewissermaßen deren eigene Tonart »nur mit weißen Tasten«.

Für manche Leute ist da schon ein Unterschied in der Tonart. Wir möchten wetten, dass Sie nicht den Unterschied heraushören könnten, wenn Sie ein- und dasselbe Stück im Abstand von einer Stunde in zwei verschiedenen Tonarten gespielt hören würden. Aber manche Musiker schwören darauf, dass jede Tonart ihre bestimmte, kaum in Worten zu fassende Eigenart hat – etwas Besonders, das sich schwer benennen lässt. »Fis-Dur ist eine helle, schimmernde Tonart«, sagen diese Leute dann. Na, von uns aus. So lange wir das nicht auf dem Klavier spielen müssen.

Wenn das Klavier keine schwarze Tasten hätte, wüssten Sie nicht, wo die einzelnen Noten sind. Wenn die kleinen Grüppchen von zwei oder drei schwarzen Tasten nicht die Wüste der weißen Tasten auf dem Klavier unterbrechen würden, wüssten Sie nie, wo Sie mit Ihren Händen gerade sind.

Sie werden aber trotzdem bald merken, dass da nicht so ein großer Unterschied zwischen den Tonarten ist. Wie Sie im Beispiel »Vom Himmel hoch« gesehen haben, bleibt das Verhältnis der einzelnen Töne einer Melodie immer gleich, egal in welcher Tonart man sich befindet. Und damit kommen wir zum wichtigen Konzept der Intervalle – die Bausteine jeder Melodie und jeder Harmonie der Welt.

Und weiter geht's mit den Intervallen

Ein Intervall ist der Abstand zwischen zwei Tönen, den wir für unsere Zwecke in Klaviertasten messen werden. Es ist ganz einfach, diesen Abstand zu ermitteln: Sie nennen die erste Klaviertaste »eins« und zählen dann, wie viele Tasten zwischen diesem und dem nächsten Ton der Melodie liegen. Wenn Sie insgesamt fünf Tasten gezählt haben, dann sagen Sie, dass die beiden Töne »eine Quinte auseinanderliegen«. Haben Sie sieben gezählt, dann liegen sie »eine Septime« auseinander. Wenn Sie sich noch an Ihren alten Lateinlehrer erinnern, dann sollte das nicht allzu schwierig sein.

Wenn Sie erst einmal Intervalle beim Hören erkennen können, dann macht die Musik erst so richtig Spaß. Mit der Zeit werden Sie die charakteristischen Intervalle Ihrer Lieblingskomponisten wiedererkennen, egal ob Klassik, Rock, Musical oder was auch immer. Sie werden anfangen zu verstehen, warum Musik eigentlich so und nicht anders klingt. »Und schon wieder ein Hit von Andrew Lloyd Webber«, werden Sie sagen. »Der benutzt auch keine größeren Intervalle als Sekunden.« Oder: »Die Musik zu diesem Film hat John Williams geschrieben. Was wollen wir wetten, dass die Musik mit einer Quinte anfängt?«

Wir werden bekannte Melodien verwenden, an denen Sie die Identifikation der bedeutendsten Intervalle der Musikgeschichte lernen werden. Wie viele Musikstudenten vor Ihnen werden Sie nie mehr den Brautmarsch aus Lohengrin (Ta-tamm-ta-taa, ta-tamm-ta-tii) »Treulich geführt …« hören können, ohne an »Hier kommt die Quart« zu denken.

Dieser Abschnitt wird Ihnen entweder großen Spaß machen oder etwas peinlich für Sie sein. Das hängt von zwei Dingen ab: Zum einen, ob andere Leute im Raum sind, und zum anderen, ob es Ihnen unangenehm ist, vor sich hinzusingen, während Sie lesen.

Die große Sekunde

Das Intervall große Sekunde ist äußerst gängig. Können Sie die ersten beiden Töne von »Oh, du fröhliche« singen – und dann anhalten? (Genau, einfach nur »Oh-du«.) Wenn ja, dann haben Sie gerade eine große Sekunde gesungen (egal, wie lange Sie dazu gebraucht haben). Wenn Ihnen die Melodie gerade entfallen ist, dann können Sie es auch mit den ersten beiden Tönen von »Stille Nacht« probieren, also nur »Sti-i«. Nicht mehr. Auch das ist eine große Sekunde: zwei Noten nebeneinander (siehe Abbildung 10.27).

Abbildung 10.27 Große Sekunde in einem beliebten Weihnachtslied

Diese beiden Weihnachtslieder fangen mit aufsteigenden großen Sekunden an, der zweite Ton ist also höher als der erste. Natürlich geht das auch genauso gut nach unten: Versuchen Sie, Paul McCartney zu imitieren, wie er »Yesterday« singt. Ja, genau, die Töne auf dem Wort »Yesterday« bilden eine absteigende große Sekunde.

Die große Terz

Eine große Terz bekommt man, wenn man von einer Note zur nächsten in einer Melodie an drei Klaviertasten vorbeigeht (wobei die erste und letzte natürlich mitzählen). Die wahrscheinlich berühmteste Terz der klassischen Musik ist der Anfang von Beethovens Fünfter Symphonie. Sie wissen schon, das »Da-da-da-DAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAH!« Aber es gibt noch viele andere bekannte Beispiele sowohl aufsteigender als auch absteigender Terzen. Singen Sie beispielsweise die ersten beiden Töne von »Swing Low, Sweet Chariot« vor sich hin.

Das ist eine absteigende große Terz. Eine aufsteigende Terz finden Sie in den ersten beiden Noten von »Alle Vögel sind schon da« (siehe Abbildung 10.28). Machen Sie jetzt eine Geläufigkeitsübung: Laufen Sie durch Ihre Wohnung oder Ihr Büro und singen Sie dabei immer wieder diese ersten beiden Töne: »A – lle! A – lle! A – lle!«:

Abbildung 10.28 Alle Terzen sind schon da

Wenn Sie jemand erstaunt anschaut, machen Sie einen intellektuellen Eindruck und erklären Sie, dass Sie gerade an Ihren aufsteigenden großen Terzen arbeiten.

Die Quarte

Sie müssen dieses Intervall einfach lieben. Es ist einer der auffälligsten, am leichtesten zu singenden, beliebtesten musikalischen Sprünge aller Zeiten. Das gilt besonders zu Weihnachten, eine Zeit, die absolut voll von Liedern ist, die mit einer Quarte beginnen. Oder nehmen Sie »St. Martin ritt durch Schnee und Wind« (aufsteigende Quarte zwischen »St.« und »Martin«). Oder auch »Ein Lied geht um die Welt« (hier sind die ersten beiden Worte eine Quarte, auch hier aufsteigend). Und schließlich nicht zu vergessen »O Tannenbaum, o Tannenbaum«!

Quarten kommen überall in der Musik vor. Das Stück »Wir lagen vor Madagaskar« beginnt mit einer aufsteigenden Quarte. Die ursprüngliche Star Trek-Serie begann mit zwei aufeinander aufbauenden aufsteigenden Quarten. (Achten Sie auf das Hornsolo, während die Stimme sagt: »Space … the final frontier«.) Und wo wir gerade dabei sind: Auch das Thema von Star Trek: The Next Generation beginnt mit einer Quarte. Vergessen Sie schließlich auch nicht den vorhin erwähnten Brautmarsch aus Lohengrin, in dem die ersten beiden Noten der Anfangszeile »Treulich geführt!« (»Here comes the bride!«) der Anfangszeile eine Quarte bilden (siehe Abbildung 10.29).

Abbildung 10.29 Hier kommt die Quarte!

Wenn Sie all diese Ausschnitte leise vor sich hinsingen, wird Ihnen die Ähnlichkeit dieser Notenpaare auf jeden Fall auffallen.

Aus irgendeinem unerfindlichen Grund beginnen die Erkennungsmelodien fast jeder Nachrichtensendung im Fernsehen mit so vielen aufeinanderfolgenden Quarten wie möglich – und im Hintergrund hört man meistens den simulierten Klang eines Fernschreibers. Wahrscheinlich hat irgendjemand einmal Marktforschung betrieben und dabei herausgefunden, dass die Nachrichtensendung umso vertrauenswürdiger wirkt, je mehr aufsteigende Quarten in der Erkennungsmusik verwendet werden. Allerdings würde nach dieser Logik auch »Wir lagen vor Madagaskar« eine hervorragende Erkennungsmelodie für die Tagesschau abgeben.

Die Quinte

Ja, die Quarte ist allgegenwärtig. Aber Sprünge, die fünf Noten auseinander sind, die Quinten, liefern sich mit ihr ein Kopf-an-Kopf-Rennen. Denken Sie an »Flintstones! Meet the Flintstones!« Beim Namen »Flintstones« singen Sie jedes Mal eine absteigende Quinte. Aber auch aufsteigende Quinten gibt es massenweise. Nehmen Sie beispielsweise »Ick heff mol'n Hamburger Veermaster sehn« und »Winde weh'n, Schiffe geh'n«. Nehmen Sie weiter die Noten zu »Wie schön leuchtet der Morgenstern« (siehe Abbildung 10.30).

Abbildung 10.30 Spaß ohne Ende mit der Quinte

Wenn Sie aber wirklich einmal einen Komponisten kennenlernen wollen, der auf Quinten steht, dann hören Sie sich Musik des brillanten Filmmusikkomponisten John Williams an. So ziemlich jedes Filmmusik-Thema, das er geschrieben hat, basiert auf einer Quinte. Nehmen Sie beispielsweise Krieg der Sterne: Die beiden triumphierenden Noten am Anfang bilden eine aufsteigende Quinte. Oder Superman – noch eine aufsteigende Quinte. Und die Stelle in E.T., wo sie gerade Fahrrad fahren – ja, auch das ist zweifellos eine aufsteigende Quinte. Und wie ist es mit der berühmten Folge von fünf Tönen aus Unheimliche Begegnung der dritten Art? Die letzten beiden Noten dieser Folge sind wieder eine aufsteigende Quinte. Aber denken Sie jetzt nicht, John Williams würde nichts anderes als aufsteigende Quinten schreiben. Er schreibt auch Filmmusik-Themen, die auf absteigenden Quinten basieren, so zum Beispiel das traurige Geigensolo-Thema aus Schindlers Liste.

Die große Sexte

Können Sie noch? Die große Sexte ist der Superstar in der Musik der Popkultur. Singen Sie einmal die ersten beiden Noten von »My Bonnie Lies Over the Ocean«, da haben Sie eine aufsteigende große Sexte, desgleichen bei »Am Sonntag will mein Süßer mit mir segeln geh‘n«.

Etwas Trauriges gefällig? Die ersten beiden Noten von »Nobody Knows the Trouble I've Seen« enthalten eine absteigende große Sexte.

Abbildung 10.31 Versuchen Sie, einen sechsten Sinn für dieses Intervall zu entwickeln!

Die große Septime

Wenn die Quarten, Quinten und großen Sexten die Rolling Stones sind, dann ist die große Septime Max Müller. Mit anderen Worten: Es ist weniger wahrscheinlich, dass die große Septime die Basis Ihrer Lieblingsmelodie ist. Sie klingt auch ehrlich gesagt nicht so besonders gut, und uns fällt keine einzige bekannte Melodie ein, die darauf basieren würde. Wenn Sie ein Klavier zur Verfügung haben, dann können Sie sich gern anhören, wie verkehrt es klingt, wenn Sie das mittlere C und das darüber liegende H spielen, also die siebte Note, wenn Sie das mittlere C mitzählen.

Die Oktave

Sie erinnern sich vielleicht aus Kapitel 6 an das Intervall namens Oktave, das sogenannt wird, weil acht Noten dazwischen liegen (einschließlich der Endpunkte selbst). Die beiden Töne einer Oktave sind die gleichen, nur eben in zwei verschiedenen Tonhöhen.

Versuchen Sie »Somewhere Over the Rainbow« zu singen, aber hören Sie nach der zweiten Silbe auf. Bravo! Nicht einmal Judy Garland könnte eine bessere Oktave singen, als Sie es eben getan haben. (Allerdings haben Sie gegenüber Judy Garland den unfairen Vorteil, noch am Leben zu sein.) Abbildung 10.32 zeigt die Oktave in Aktion.

Abbildung 10.32 Im Zauberland Oz regiert die Oktave.

Wenn Sie das bisher Gesagte verstanden haben und es Ihnen auch noch Spaß gemacht hat, dann können wir Ihnen nur gratulieren. Bald können Sie sich an einer Musikhochschule bewerben. Wir haben auch noch eine gute Nachricht für Sie: Sie kennen jetzt alle großen Intervalle.

Große und kleine Intervalle

Es gibt allerdings auch noch eine schlechte Nachricht: Mit »große Intervalle« haben wir nicht etwa »wichtige Intervalle« gemeint. Vielmehr gibt es in der Musik zwei Klassen von Intervallen: große und kleine. Den Unterschied kann man folgendermaßen erklären: Ein großes Intervall ist etwas größer als ein kleines Intervall. Ist doch logisch, oder?

Natürlich versteht man den Unterschied zwischen großen und kleinen Sprüngen am besten, wenn man viel Musik hört oder die Intervalle selbst auf einem Instrument nachspielt und vor sich hin singt. Aber in unserer bekannt hilfsbereiten Art bringen wir Ihnen auch bei diesem Thema den Unterschied hier und jetzt bei.

Die kleine Sekunde

Eine kleine Sekunde ist in der westlichen Musik das kleinstmögliche Intervall.

Erinnern Sie sich an das Thema aus Der weiße Hai (noch ein Klassiker der Filmmusik von John Williams)? Das Hauptthema, die Haimusik besteht einfach nur aus zwei Noten, die immer wieder aufs Neue gespielt werden. Müssen wir noch sagen, dass es sich dabei um eine kleine Sekunde (siehe Abbildung 10.33) handelt? Wenn man dieses Intervall leise spielt, erinnert es irgendwie an einen Hai.

Abbildung 10.33 Die kleine Sekunde

Eine kleine Sekunde hat nur einen ultrakurzen Abstand – nämlich von einer Taste zur direkt daneben liegenden. Normalerweise von einer weißen Taste zur nächsten schwarzen oder umgekehrt (zwischen einigen weißen Tasten liegen keine schwarzen Tasten, dann gelten die beiden.

weißen Tasten als benachbart). Weil eine kleine Sekunde nur die halbe Strecke zwischen zwei weißen Tasten abdeckt, wird sie auch Halbtonschritt genannt.

Eine große Sekunde, die auch Ganztonschritt genannt wird, ist das zweitkleinste Intervall in der westlichen Musik. Aber verglichen mit der kleinen Sekunde wirkt sie absolut riesig. Vergleichen Sie die große Sekunde in »Oh, du fröhliche« oder »Happy Birthday« mit dem schwarze Taste / weiße Taste-Intervall aus dem Thema des weißen Hais? Hören Sie den Unterschied?

Die kleine Terz

Sie können sich vielleicht noch an die große Terz als die ersten beiden fröhlichen Noten aus »Alle Vögel sind schon da« erinnern. Vergleichen Sie das mit den ersten beiden Noten aus »Greensleeves« (auch bekannt als »What Child is This«), die Sie in Abbildung 10.34 sehen.

Abbildung 10.34 Greensleeves – können Sie die kleine Terz heraushören?

Und wie wäre es mit ein wenig Abstieg? Dann hören Sie sich die kleine Terz in »Hänschen klein«, »Ihr Kinderlein kommet«, in der amerikanischen Nationalhymne oder auch die Wörter »get no« in »Satisfaction« von den Rolling Stones an.

Die verminderte Quinte – nein, der Tritonus!

Bisher haben wir einfach munter jedes große Intervall genommen und es ein bisschen zusammengestaucht, um die kleine Version zu bekommen. Aber wenn Sie die Quinte auf diese Art und Weise um einen Halbton vermindern, bekommen Sie das, was Musiker eine verminderte Quinte oder manchmal auch Tritonus nennen. Im Mittelalter wurde dieses Intervall allerdings von den frommen Leuten das INTERVALL DES TEUFELS (oder auch DIABOLUS IN MUSICA) genannt!

Dieses eine Intervall galt als so schrecklich, dissonant und schaurig, dass es von der Kirche sogar verbannt wurde. (Ehrlich, kein Spruch!) Es war den Komponisten bei Todesstrafe verboten, dieses Intervall zu benutzen.

Weil die Todesstrafe für die Verwendung des Tritonus in den meisten Ländern abgeschafft wurde, können Sie dieses schauerlich klingende Intervall heimlich bei sich zu Hause hören. Sie bekommen es, wenn Sie die Quinte einen Halbtonschritt kleiner oder die Quarte einen Halbtonschritt größer machen. Schauen Sie sich dazu Abbildung 10.35 an.

Abbildung 10.35 Hüten Sie sich vor dem Teufelsintervall – dem fiesen Tritonus!

In unserer Zeit wurde dieses Intervall vor allem durch ein bestimmtes Lied berühmt: »Maria«. Dieses Lied stammt aus dem großartigen Musical West Side Story von Bernstein und Sondheim, das nur so vor Teufelsintervallen strotzt. Ein weiteres Beispiel sind die ersten beiden Töne des Liedes »Cool« (wo sie »Boy« singen).

Wir müssen zugeben, dass der Tritonus irgendwie cool klingt. Aber bösartig können wir ihn nun überhaupt nicht finden.

Die kleine Sexte

Die große Sexte kennen Sie ja schon, beispielsweise aus »My Bonnie Lies Over the Ocean«. Wenn Sie jetzt aber einmal von C bis zum As oder vom As zum C gehen, dann bekommen Sie eine kleine Sexte, ein sehr viel traurigeres Intervall. Das werden Sie bestätigen können, wenn Sie jemals diese herzzerreißende Melodie aus Love Story gehört haben, die mit den Worten »Where do I begin … to tell the story of how great a love can be?« unterlegt ist. Die kleine Sexte (siehe Abbildung 10.36) ist der Sprung zwischen den ersten beiden Tönen (und auch fast alle weiteren Sprünge sind kleine Sexten). Eine aufsteigende kleine Sexte finden Sie auch in »Bei mir bist du schejn«, – falls Sie das einzige Individuum sind, das Love Story noch nie gesehen hat.

Abbildung 10.36 Lernen Sie die kleine Sexte lieben!

Die kleine Septime

Wir hatten schon erwähnt, dass es überraschend wenige populäre Melodien auf der Basis der großen Septime gibt. Interessanterweise ist die kleine Septime (von C bis B, wenn Sie an einem Klavier sitzen) sehr viel gängiger. Beispielsweise bilden die ersten beiden Noten in »Somewhere« (»There's a place for us«) aus der West Side Story eine kleine Septime. Und auch der zweite Teil Teil der deutschen Nationalhymne basiert auf der kleinen Septime.

Abbildung 10.37 Die kleine Septime erklingt regelmäßig in deutschen Landen.

Die Tonleiter hinaufsteigen

Wir haben in diesem Buch immer mal den Begriff Tonleiter verwendet, aber eine Erklärung dafür bislang aufgeschoben, und das aus gutem Grund. Wenn Sie es bis hierher geschafft haben, dann haben Sie jetzt das musikalische Grundwissen, die technische Definition zu verstehen.

Technisch gesehen ist eine Tonleiter ein Verfahren, eine Oktave in verschiedene Intervalle aufzuteilen.

Nun sind in der westlichen Welt alle Intervalle einer Tonleiter Sekunden, entweder große oder kleine. Der charakteristische Klang, die damit verbundenen Gefühle und die Identität einer Tonleiter ergeben sich aus der Anordnung dieser großen und kleinen Sekunden.

Vielleicht möchten Sie irgendwann einmal alle verschiedenen Arten von Tonleitern kennenlernen, die alle ihre eigene Persönlichkeit haben. Wir werden uns hier aber auf die gängigste aller Tonleitern beschränken, die sogenannte Dur-Tonleiter. Auf Ihrer Klaviatur steht Ihnen eine sehr praktische Dur-Tonleiter zur Verfügung: Alle weißen Tasten bilden zusammen eine Dur-Tonleiter in der Tonart C. Weiter vorn in diesem Kapitel baten wir Sie, »Vom Himmel hoch« zu spielen. Wenn Sie das getan haben, dann haben Sie sogar schon einmal eine Tonleiter gespielt. Auch mit

»Alle meine Entchen« geht das kinderleicht.

Es ist ganz einfach, die großen und kleinen Sekunden der C-Dur-Tonleiter auf einer Klaviatur herauszufinden. Alle benachbarten weißen Tasten, die eine schwarze Taste dazwischen haben, bilden einen Ganztonschritt (eine große Sekunde). Wenn keine schwarze Taste dazwischen ist, dann liegen sie nur einen Halbtonschritt (eine kleine Sekunde) auseinander. Kann es noch einfacher sein?

Wenn Sie also eine C-Dur-Tonleiter spielen, dann spielen Sie Ganztonschritte und Halbtonschritte in einem bestimmten Muster, das folgendermaßen aussieht: Ganz, ganz, halb, ganz, ganz, ganz, halb

Ja, wir wissen schon: Wenn Sie neu in der Welt der Musik sind, dann löst sich jetzt wahrscheinlich gerade Ihr Gehirn in seine Einzelteile auf. Aber probieren Sie es einfach einmal an einem Klavier. Fangen Sie beim mittleren C an und folgen Sie der Tonleiter aufwärts, indem Sie nur die weißen Tasten benutzen. Sie werden feststellen, dass Sie genau das Muster spielen, das wir gerade beschrieben haben:

Von C nach D (ganz), von D nach E (ganz), von E nach F (halb), von F nach G (ganz), von G nach A (ganz), von A nach H (ganz) und von H nach C (halb)

Diese spezielle Tonleiter ist so einfach herauszubekommen – und wird so oft zitiert –, weil sie nur die weißen Tasten verwendet und die schwarzen einfach überspringt. Aber wir können an jedem beliebigen Punkt eine Dur-Tonleiter anfangen, wenn wir das gleiche Schema benutzen. Wir müssen dabei lediglich sicherstellen, dass die Reihenfolge der Intervalle die gleiche bleibt und an den richtigen Stellen Tasten überspringen.

Ein Beispiel: Fangen Sie bei der Note D an. Wenn Sie die Tasten in dem vorgegebenen Muster anschlagen (ganz-ganz-halb, ganz-ganz-ganz-halb), dann landen Sie genau, wie in Abbildung 10.38 gezeigt, auf der einen oder anderen schwarzen Taste. Das ist auch völlig in Ordnung so.

Abbildung 10.38 Eine Dur-Tonleiter kann bei jeder beliebigen Note beginnen. Wichtig ist nur, dass Sie die richtigen Intervalle einhalten.

Fantastisch, nicht wahr? Egal, bei welchem Ton Sie anfangen – schwarz oder weiß –, Sie können immer eine Dur-Tonleiter spielen, wenn Sie die Ganz- und Halbtonschritte in der angegebenen Reihenfolge durchlaufen. Vielleicht schreiben Sie dabei ja sogar einen Top-Ten-Rocksong.

Der Melodiebaukasten für Jung und Alt

Es gibt keine Melodie, die nicht aus den Tonleitern und Intervallen aufgebaut ist, über die wir in den vorhergehenden Abschnitten gesprochen haben. Nennen Sie uns irgendeinen Hit, und wir zeigen Ihnen, dass zwischen den Tönen immer nur ganz gewöhnliche Tonleitern und Intervalle im Spiel sind, die Sie in jedem Supermarkt bekommen.

Klassische Stücke sind da auch nicht anders. Nehmen Sie beispielsweise die Melodie aus dem dritten Satz von Brahms Symphonie Nr. 4, der in Abbildung 10.39 zu sehen ist.

Abbildung 10.39 Lieben Sie Brahms?

Wenn Sie sich dieses Stück in einem Konzert anhören, werden Sie vermutlich eine Analyse wie die folgende im Programmheft finden:

»Am Anfang des dritten Satzes verwendet Brahms einen Ausschnitt aus einer absteigenden C-Dur-Tonleiter …«

Sie können jetzt wissend in sich hinein lächeln und genau angeben, was diese Profisprache bedeutet. Wenn Sie die Melodie auf einem Klavier spielen würden, dann würden Sie merken, dass Sie mit einer C-Dur-Tonleiter beginnt und dann nach unten geht – C, H, A, G, F. Weil es sich nicht um die gesamte Tonleiter, sondern nur um fünf Noten davon handelt, spricht man von einem Tonleiterausschnitt. Wünschen Sie sich nicht manchmal, dass die Formulare für Ihre Steuererklärung genauso leicht zu entschlüsseln wären?

Friede und Harmonie

Wenn die Melodie die einzige wichtige Komponente der Musik wäre, dann würden wir Menschen alle mit nur einem Finger geboren werden. Wir könnten Note nach Note jedes Stück der Welt auf dem Klavier spielen.

Aber die Musik hat nicht nur eine Dimension, sondern zwei, selbst auf dem Papier. Zu jedem Zeitpunkt können Sie mehr als die Töne der Melodie hören: Darunter hören Sie eine bestimmte Gruppe zusätzlicher Noten, die die Harmonie bilden – nämlich Akkorde (siehe Abbildung 10.40).

Abbildung 10.40 Die Zweidimensionalität der Musik – Melodie und Harmonie

Um eine Harmonie sicher bestimmen zu können, benötigen Sie mindestens drei gleichzeitig gespielte Noten. Manche abgefahrenen Jazz-Akkorde haben vier, fünf oder sechs Töne, aber drei ist das Minimum.

Das Studium der Harmonielehre ist wie das der Mathematik: Die Feinheiten und Wechselbeziehungen der verschiedenen Akkorde können erhellend sein und einen süchtig machen, aber das Verständnis dafür kommt nicht an einem Tag. Sie haben aber sehr viel mehr von der Musik, wenn Sie das Grundprinzip verstanden haben – und genau das wollen wir Ihnen erklären.

Duroplast und Tesa-Moll – die chemische Industrie in der Musik

Es gibt Hunderte verschiedener Akkordtypen: Lassen Sie einfach Ihre Hand auf einen beliebigen Haufen von Klaviertasten fallen und der Jazzpianist aus der Bar nebenan wird Ihnen sagen können, welchen Akkord Sie gerade gespielt haben. Es kann allerdings 35 Minuten dauern, bis er den Namen ausgesprochen hat – »das ist ein es-Moll-Septimenakkord mit einer verminderten Quinte über D« –, aber er wird es hinbekommen.

Zum Glück für die Liebhaber klassischer Musik lässt sich die überwiegende Mehrheit der dort verwendeten Akkorde in zwei Gruppen einteilen: Dur- und Moll-Akkorde.

Um einen Akkord zusammenzubauen, suchen Sie sich zuerst die unterste Note aus, den Grundton. Für dieses Beispiel sollten Sie – insbesondere, wenn ein Klavier in der Nähe ist – das mittlere C wählen. Damit kennen Sie schon den ersten Teil des Akkords. Es wird ein C-irgendwas-Akkord.

Für die anderen beiden Töne brauchen Sie Ihr Wissen über Intervalle. Einen Dur-Akkord bekommt man, indem man zwei Noten hinzufügt: eine große Terz über dem Grundton und eine Quinte über dem Grundton. Auf dem Klavier sieht dieser Akkord wie im linken Bild in Abbildung 10.41 aus.

Abbildung 10.41 C-Dur-Akkord (links) und c-Moll-Akkord

Der Akkord, den Sie jetzt gerade gespielt (oder sich zumindest vorgestellt haben), heißt C-Durakkord. Jeder Klavierspieler auf dieser Welt wird wissend lächeln, wenn Sie auf dem Empfang nach dem Konzert »C-Dur« sagen. Und noch beeindruckter ist er vielleicht, wenn Sie stattdessen von einem C-Dur-Dreiklang reden, denn schließlich handelt es sich ja um drei Töne.

Wenn Sie nun aber die mittlere Note um einen Halbton herabsetzen, sodass eine kleine Terz über dem C anstelle einer großen liegt, dann haben Sie das, was im rechten Bild in Abbildung 10.41 zu sehen ist. Sie vermuten jetzt vielleicht schon ganz richtig, dass es sich dabei um den c-Mollakkord handelt.

Dur-Akkorde klingen im Allgemeinen heiter und fröhlich, Moll-Akkorde dagegen trauriger, schauriger oder (wenn sie kraftvoll gespielt werden) auch gemeiner. Vertrauen Sie uns: Dieser Unterschied im Charakter zwischen den Dur- und Moll-Akkorden ist noch keinem Komponisten, der Film- oder Fernsehmusik schreibt, entgangen. Es gibt nur wenige traurige Filme, deren Hintergrundmusik nicht voll von Moll-Akkorden wäre, und kaum einen Sportfilm, der nicht mit triumphierenden Dur-Akkorden endet, wenn der Außenseiterhaufen völlig überraschend das Finale gewinnt und das Publikum zu toben anfängt.

In Ihrem musikalischen Leben werden Sie mit der Zeit auch andere Akkorde hören: verminderte, halbverminderte, übermäßige, Dominant-Septakkorde und so weiter. Jeder hat seinen ganz eigenen Klang und enthält Noten, die ein bestimmtes Intervall zum Grundton einnehmen, aber keiner von ihnen wird auch nur annähernd so oft verwendet wie die Dur- und Moll-Akkorde, die Sie gerade gespielt haben.

Freunde und Verwandte: harmonische Fortschreitungen

Es wäre ziemlich langweilig, sich ein ganzes Stück Musik anzuhören, in dem immer nur ein Akkord vorkommt. (Andererseits haben jede Menge Heavy-Metal-Bands genau auf diese Weise Millionen von Songs geschrieben.)

Deswegen wird – zumindest in der klassischen Musik – die Harmonie (der Akkord) unter der Melodie alle paar Sekunden gewechselt. Musiker nennen diese ewig wechselnden Akkorde eine Harmoniefortschreitung, Akkordfolge oder korrekter: eine Kadenz (aber nicht verwechseln mit den Solo-Partien von Konzerten. Wenn Sie aber wollen, dass sich Ihr Stück angenehm anhört, dann können Sie nicht einfach beliebig zwischen den Akkorden hin- und herwechseln und einen C-Dur-Akkord hier und einen fis-moll-Akkord da verwenden. Stattdessen klingen nur bestimmte Akkorde »richtig«, wenn Sie in Folge auftauchen.

Das Lustige daran ist, dass diese Fortschreitungen so natürlich sind, dass sie in der Geschichte der Musik immer und immer wieder verwendet worden sind. »Blue Moon«, »Heart and Soul«, »Stand by Me« und »Stay Just a Little Bit Longer« haben wie Hunderte anderer Lieder alle diese Akkordfolge: C-Dur, a-Moll, F-Dur, G-Dur und zurück zu C-Dur. Sie könnten uns praktisch jeden Popsong seit den Fünfzigern vorspielen, das Lied an einer beliebigen Stelle anhalten und wir würden Ihnen voraussagen, welcher Akkord als nächstes kommt, auch wenn wir das Lied noch nie gehört haben.

Freunde, Römer, Akkordfolgen

Gut, zugegeben, wir haben ein bisschen gelogen. »Blue Moon«, »Heart and Soul« und »Stay Just a Little Bit Longer« haben diese C-Dur-a-Moll-F-Dur-G-Dur-C-Dur-Folge nur, wenn Sie das Stück in der Tonart C-Dur spielen. Und wenn Sie Ihre alten 45er-Schallplatten herauskramen, dann werden Sie feststellen, dass die nicht alle in C aufgenommen worden sind. Manche wurden höher oder tiefer aufgenommen, um sich den Stimmen der Teenager-Idole anzupassen, die diese Lieder sangen.

Dieses kleine Detail bringt uns Experten der Musiktheorie in ein Dilemma. Wie können wir ausdrücken, dass alle diese Lieder das gleiche Akkordmuster verwenden und relativ zum Anfangston gesehen die gleichen Akkorde verwenden, wenn jedes in Wirklichkeit mit einer anderen Note anfängt? Antwort: Wir beziehen uns auf die Noten mit Zahlen und bezeichnen den Anfangston als »eins«. Dabei verwenden wir römische Ziffern, damit das Ganze gelehrter aussieht.

Schauen Sie sich eine Klaviatur, wie sie in Abbildung 10.42 zu sehen ist, an, und geben Sie den Tasten Nummern, wobei Sie bei C anfangen.

Abbildung 10.42 Fangen Sie bei C an und geben Sie den verschiedenen Tasten römische Ziffern

Mit diesem System wird die beliebte Akkordsequenz der Popsongs der Fünfziger nicht mehr als C/a-Moll/F/G/C geschrieben, sondern einfacher als I, vi, IV, V, I. Das spricht man »eins, sechs, vier, fünf, eins« aus. (In der klassischen Musik bezeichnen Kleinbuchstaben Moll-Akkorde und Großbuchstaben Dur-Akkorde.)

Mit dieser Notation haben wir das Problem des Wechselns in andere Tonarten sauber gelöst. Ob Sie diese Hits aus den Fünfzigern nun in C, B oder Fisis singen, die römischen Zahlen der Akkorde bleiben immer die gleichen: I, vi, IV, V, I. Bei diesem Muster werden alle, die schon einmal am Lagerfeuer auf einer Gitarre geklampft haben, ein wehmütiges Lächeln des Wiedererkennens auf ihrem Gesicht sehen lassen.

Zurück zu den Oldies

Und was hat all das mit klassischer Musik zu tun? Nun, Sie können diese praktischen Beschriftungen in römischen Ziffern auf jedes beliebige Musikstück anwenden. Obwohl die Akkordfolgen in der klassischen Musik nicht ganz so vorhersagbar sind wie in den fünfziger Jahren, gibt es doch bestimmte typische Muster.

Die überwiegende Mehrheit der Werke der klassischen Musik enden alle mit der gleichen Akkordfolge: V-I. (Ausgesprochen »fünf-eins«.) Wenn das Stück in C-Dur steht, dann bedeutet das, dass am Ende zunächst ein G-Dur-Akkord kommt, bevor mit einem C-Dur-Akkord alles vorbei ist. Wenn Sie diese beiden Akkorde auf einem Klavier spielen können (oder auch nur die beiden Grundtöne G und C), dann sollten Sie Ihnen bekannt vorkommen – insbesondere dann, wenn Sie sie eine Million Mal sehr schnell hintereinander spielen (ein beliebtes Klischee für Symphonie-Schlüsse).

Wo wir gerade bei Schlussakkorden sind, sollten Sie auch IV-I (»vier-eins«) auf dem Klavier ausprobieren. (In der Tonart C wäre das ein F-Dur-Akkord gefolgt von einem C-Dur-Akkord.) Das ist die Akkordfolge »A-men«, die am Ende so ziemlich jeden Kirchenliedes steht.

Es gibt zwei Gelegenheiten im Leben, bei denen das Wissen um diese Akkordzusammenhänge nützlich sein kann. Zum einen werden Sie durch das Wiedererkennen bekannter und immer wiederkehrender Akkordmuster besser zu schätzen wissen, wie es klassischen Komponisten gelungen ist, diese immer wieder neu und interessant klingen zu lassen, indem sie über diese Instant-Harmonien überraschende Melodien, Rhythmen oder auch Orchesterbesetzungen legten. Und zum anderen kann es gut sein, dass Sie Hinweise auf Akkordfortschreitungen (insbesondere auf V-I) beziehungsweise Kadenzen in den Programmheften von Konzerten oder in CD-Booklets lesen werden. Wenn dort steht: »Beethoven verließ sich in seinen jungen Jahren oft auf I-V«, dann wissen Sie, dass das nicht heißt, dass er seine Medizin intravenös gespritzt haben wollte.

Vor dem Gebrauch gut schütteln

In diesem nicht ganz einfachen Kapitel haben Sie etwas über die horizontale Komponente der Musik (die Melodie) und etwas über die vertikale Komponente (die Harmonie) gelernt. Bevor wir Sie auf ein paar Stunden zu Ihrer wohlverdienten, garantiert geistlosen Fernseh-Berieselung oder zu einer auch nicht viel herausfordernderen Einweichung in der Badewanne entlassen, möchten wir doch noch einmal darauf hinweisen, dass diese beiden Dimensionen miteinander zusammenhängen. Sie können – genauso wenig wie die lange vermoderten klassischen Komponisten – nicht einfach eine meisterliche Melodie nehmen und irgendeine alte Akkordfolge, die Sie noch herumliegen hatten, darunterklatschen, auch wenn es sich um die Folge aus »Blue Moon« handelt. Diese beiden Dimensionen werden zusammen entwickelt und geschrieben, und die eine beeinflusst die andere.

Sie können sich selbst davon überzeugen, indem Sie fast beliebig große Melodien – egal, ob aus Klassik, Rock oder irgendeinem anderen Bereich – hernehmen und untersuchen. Oft besteht die Melodie einfach nur aus den Noten des darunterliegenden Akkordes (der Harmonie)! Erinnern Sie sich noch daran, wie Sie den C-Dur-Akkord auf dem Klavier gespielt haben? Die drei Noten, aus denen der Akkord bestand, waren C, E und G, und ob Sie es glauben oder nicht, das sind auch genau die drei Noten, aus denen viele Lieder bestehen, die mit einem C-Dur-Akkord beginnen. Beispiele dafür finden Sie in Abbildung 10.43.

Abbildung 10.43 Dieser Song verwendet die drei Noten des C-Dur-Akkords für die Melodie

Sehr kreativ, was? Um eine Melodie zu schreiben, spielt der Komponist einfach nur die drei Noten des Akkordes einzeln.

In anderen Fällen lassen die Komponisten die Melodie auf den Noten des Akkords basieren, füllen sie dann aber mit dazwischen liegenden Noten aus. (Diese Noten werden in der Musiktheorie als Durchgangstöne bezeichnet.) Im Beispiel aus Abbildung 10.44 können Sie aber trotzdem noch unsere alten Freunde C, E und G finden, die das Fundament der Melodie bilden.

Abbildung 10.44 Hier geht ein Haufen Töne durch

Haben Sie das verstanden? Sie können Melodien schreiben, indem Sie – und hier kommt der Trick – die drei Noten, aus denen der Akkord besteht, als Basis verwenden – ein prima Start. Beethoven, Mozart und Andrew Lloyd Webber haben das auch so gemacht, Sie befinden sich also in guter Gesellschaft.

Ihr Diplom in Musiktheorie

Wenn Sie bis hierher tapfer mitgelesen haben, dann sind Sie schon ein erstaunlicher Mensch. Sie wissen jetzt, wie Rhythmus, Tonhöhe, Intervalle und Tonleitern die Basis von Melodien und Dur-, Moll- und andere Akkorde die von Harmonien bilden – und damit wissen Sie mehr als 99,99 Prozent aller Nichtmusiker der Welt. Sie können jetzt nicht nur verstehen, worüber die Leute reden, wenn es um Musik geht (und die Programmhefte bei Konzerten verstehen), sondern vielleicht sogar Tonleitern, Akkorde und Intervalle beim Hören erkennen.

Und wenn Ihnen das gelingt, dann ist das ein großartiges Gefühl: Selbst unbekannte Musik hat auf einmal etwa Bekanntes, und Sie fühlen sich gleich zu Hause, egal, wohin Ihre Ohren Sie führen.

Kapitel 11

Das Ganze noch einmal, aber diesmal mit Gefühl: Tempo, Dynamik und Orchestrierung

In diesem Kapitel

Woher Sie wissen, wie laut Sie spielen sollen

Woher Sie wissen, wie schnell Sie spielen sollen

Woher Sie wissen, welche Instrumente spielen sollen

Wenn Sie bis hierher mitgelesen haben (und noch aufmerksam sind und nicht inzwischen einen Abstecher in die Videothek gemacht haben), dann wissen Sie inzwischen ziemlich genau, wie aufwändig es für Komponisten sein kann, ihre Meisterwerke aufzuschreiben. Sie stürzen sich in die Details der Noten, Rhythmen, Tonhöhen, Takte, Tonartenvorzeichnungen und den ganzen Kram. Aber trotz all dieser Details kann es passieren, dass sich ein Stück bei der Aufführung ganz anders anhört als es sich der Komponist vorgestellt hatte. Es kann passieren, dass der Dirigent und die Musiker, die das Werk aufführen, es schlechter klingen lassen als vom Komponisten erwartet – oder besser!

Musik ist eine Kunst, bei der viele Leute zusammenarbeiten müssen. Der Komponist ist nur ein Glied in einer langen Kette kreativer Typen, die zwischen den ursprünglichen Noten und Ihren Ohren steht. Bei Filmen und Theateraufführungen ist das übrigens nicht anders; ein großartiges Drehbuch kann immer noch zu einem lausigen Film führen, wenn die Schauspieler oder die Regie schlecht sind. Der Unterschied ist nur, dass der Drehbuchautor seine 500.000 Dollar auf jeden Fall bekommt, wohingegen selbst die größten Komponisten sich ganz schön strecken mussten, um ihre Kreditraten wenigstens halbwegs bezahlen zu können – eine stolze Tradition, die bis zum heutigen Tag besteht.

Dieses Kapitel erklärt, warum ein und dieselbe Komposition sich völlig unterschiedlich anhören kann, je nachdem, wer sie aufführt. Sie finden hier Informationen über die vagen, ungenauen, gefühlsmäßigen Eigenschaften der Musik, die nicht genau festgelegt, sondern nur interpretiert und wahrgenommen werden können.

Das dynamische Duo: Laut und leise

Mit Dynamik werden die Lautstärkeunterschiede bezeichnet: das Abwechseln zwischen laut, leise, und allem, was dazwischen liegt. Die meisten Komponisten geben genau an, wie laut ein bestimmter Abschnitt gespielt werden soll. Dazu verwenden sie unter den Noten, um die es jeweils geht, spezielle Symbole, die Dynamikzeichen heißen.

Glücklicherweise ist es nicht besonders schwierig, die verschiedenen Dynamikzeichen zu verstehen. Sie müssen hauptsächlich zwei Buchstaben verstehen, nämlich p und f, die im Italienischen für leise und laut stehen. Beide können durch ein m modifiziert werden, was dann »mittel« heißt. Komponisten verwenden diese Buchstaben bei den in Tabelle 11.1 genannten Kombinationen.

Tabelle 11.1 Die Entschlüsselung der Dynamikzeichen

Wie so viele Musikstudenten vor Ihnen fragen Sie sich vielleicht, was diese angeberischen italienischen Worte sollen? Warum nennen wir die Markierungen nicht r, m und l für »ruhig«, »mittel« und »laut«? Wenn Sie dann »wirklich leise« oder »wirklich laut« ausdrücken wollen, schreiben Sie einfach ein w davor … oder so ähnlich.

Tja, eigentlich haben Sie Recht. Das Lustige daran ist, dass die Italiener sich genau dasselbe gedacht haben, als sie diese Zeichen erfanden. Für sie ist piano nun einmal das Wort für »leise« und forte das Wort für »laut«. Es ist ja schließlich nicht ihr Fehler, dass der Rest der Welt ihr System aufgegriffen hat und es seitdem auch benutzt.

Liebling, ich habe das Laut/Leise geschrumpft

Wo wir gerade bei bescheidenen Italienern sind: Finden Sie es in Anbetracht Ihres neuen Wissens über das Wort piano nicht merkwürdig, dass eine andere Bezeichnung für das beliebteste Tasteninstrument aller Zeiten, das Klavier, auf Deutsch so viel wie »leise« bedeutet? Als bräuchte man, um Klaviermusik zu hören, ein Hörgerät.

Die Bezeichnung ergibt erst Sinn, wenn Sie die Hintergründe kennen. Vor der Erfindung des Klaviers hatten die High-Society-Typen in ihren Wohnzimmern Cembali stehen. Wie Sie sich vielleicht noch aus Kapitel 5 erinnern, hat das Cembalo bei all seiner Klasse einen entscheidenden Nachteil: Egal, wie fest oder wie sanft Sie eine Taste anschlagen, das Cembalo spielt immer mit der gleichen Lautstärke. Bis es kaputt geht.

Daher war die große Attraktion an den ersten Klavieren, die um 1709 auf den Markt kamen, dass man die Lautstärke der Noten beim Spielen variieren konnte. Wenn Sie fester auf die Tasten drückten, spielte es auch lauter. Drückten Sie sanfter, spielte es leiser. Bei dem Versuch, dieses attraktivste Merkmal des neuen Instruments zu vermarkten und Tausende von Cembalo-Besitzern zum Tausch »Alt gegen Neu« zu bringen, gaben die Erfinder dem neuen Instrument den Namen Laut-Leise, beziehungsweise Forte-piano, weil sie ja schließlich Italiener waren. Durch eine Folge falscher Übermittlungen wurde dieser Name umgedreht, und so wurde Pianoforte daraus. Wie sich herausstellte, waren all diese Silben ein bisschen viel für die beschäftigten Yuppies des 18. Jahrhunderts, sodass man mit der Zeit die Abkürzung Piano für das neue Instrument verwendete.

Das nützliche Wort forte verschwand aber nicht völlig von der Bildfläche. Es existiert mancherorts auf der Welt noch immer in seiner ursprünglichen Bedeutung »stark«. Denken Sie nur an die vielen Forts wie beispielsweise »Fort Knox«. Und das Marketing hat sich dieses Wort auch ein zweites Mal gegriffen – wir sagen nur: Aspirin forte.

Und was die dritte italienische Dynamikbezeichnung angeht: Das Präfix mezzo bedeutet »mittel« oder »medium«. Das kommt ansonsten noch in mezzanin (zwischen zwei Stockwerken), Mezzosopran (mittelhohe Sängerin), Intermezzo (Musik, die zwischen zwei anderen Stücken gespielt wird) und beim Mezzo-Mix vor. Hach, bei diesen ganzen italienischen Begriffen bekommt man richtig Hunger (und Durst)!

Italienische Haarnadeln

Das Schöne an einer Live-Aufführung von Musik ist natürlich, dass die Musik nicht abrupt von einer Dynamikebene zur nächsten wechselt. Meistens wächst sie nämlich langsam an und ebbt genauso langsam wieder ab, parallel zu den Emotionen und der Energie der Musiker. Beobachten Sie die Lautstärkeanzeige an Ihrer Stereoanlage, während Sie klassische Musik hören, und Sie werden verstehen, was wir meinen.

Ein Komponist kann natürlich keine Emotionen und keine Energie vorgeben, aber er kann den Musikern mitteilen, dass er einen langsamen Übergang von leise nach laut wünscht. Dazu schreibt er ein langes, auf die Seite gekipptes V zwischen die beiden betroffenen Dynamikzeichen:

Dieses Symbol, das Sie auffordert, beim Spielen langsam lauter zu werden, wird ein crescendo genannt. Dieser musikalische Begriff ist wie viele andere, die Ihnen in diesem Buch begegnet sind, von eifersüchtigen Großkotzen anderer Künste geklaut worden. Beispielsweise können Sie vielleicht in einer Sportzeitung »ein Crescendo der Energie« lesen, in einem Kochbuch vielleicht »ein Crescendo des Geschmacks« und wir möchten wetten, dass mindestens eine Fachzeitschrift der Hotelindustrie schon einmal den Begriff »ein Crescendo der Toilettenartikel« verwendet hat.

Das Gegenstück zu diesem Symbol, das »langsam leiser werden« bedeutet, heißt decrescendo oder diminuendo. (Vermutlich können Sie auch ohne unsere Hilfe herausfinden, wo diese Worte nun wieder herkommen.) Das Symbol sieht so aus:

Man kann diese beiden Zeichen auch kombinieren, dann kommt so etwas heraus:

Das bezeichnet ein Crescendo, gefolgt von einem Diminuendo und heißt im englischen hairpin, also Haarnadel. Für das Gegenstück, ein Diminuendo gefolgt von einem Crescendo, gibt es dort keinen Spezialbegriff. Komisch, »Zahnbürste« wäre doch nicht unpassend gewesen.

Eine Frage des musikalischen Geschmacks

Wenn nun also ein Komponist diese »lauter werden«- und »leiser werden«-Befehle in die Noten schreibt, warum klingt dann die Musik nicht immer gleich, unabhängig davon, wer sie spielt?

Antwort: Wer legt denn fest, was »laut« eigentlich bedeutet? Sicherlich haben die Besucher eines Rockkonzerts eine andere Vorstellung von »zu laut« als die Fans der klassischen Musik. Und selbst zwischen letzteren gibt es verschiedene Meinungen, was laut, leise oder den Übergang zwischen zwei Dynamikebenen angeht.

Noch eines unter sechs Augen, aber sagen Sie es nicht weiter: Wenn Sie sich die Sache einmal genau betrachten, dann werden Sie feststellen, dass bestimmte Dirigenten und andere Interpreten, die wir kennen, manchmal bestimmte Dynamikanweisungen absichtlich ignorieren und stattdessen ihre eigenen Schwankungen der Lautstärke vorgeben. Wenn sie der Meinung sind, dass die Musik mit einer anderen Interpretation der Lautstärke aufregender, leidenschaftlicher oder effektiver ist, dann ändern sie die Lautstärke einfach. Die Komponisten klassischer Musik beschweren sich selten, wenn ihre Dynamikvorgaben nicht beachtet werden. Allerdings sind die meisten von ihnen auch schon tot.

Tempolimit

Komponisten schreiben in die Noten nicht nur, wie laut die Musik gespielt werden soll, sondern auch wie schnell. Die Geschwindigkeit eines Stückes, die als Tempo bezeichnet wird, kann auf unterschiedliche Weise angegeben werden. Tabelle 11.2 enthält einige der beliebtesten Tempoangaben.

Tabelle 11.2 Tempobezeichnungen leicht gemacht

Bezeichnung

Bedeutung

Adagio

ruhig

Lento

langsam

Largo

langsam, gewichtig, breit

Larghetto

ein wenig langsam und gewichtig

Moderato

mittelschnell

Andante

fortschreitend, gehend

Andantino

ein bisschen schneller als Andante

Allegretto

ein bisschen lebendig und schnell

Allegro

lebendig und schnell

Presto

sehr schnell

Prestissimo

Die Polizei ist hinter Ihnen her

Zu diesen Tempobezeichnungen kommen manchmal noch zusätzliche Angaben, die den Charakter der Musik beschreiben. Das kann zum Beispiel etwas wie maestoso (majestätisch) oder con brio sein, wobei letzteres nicht »mit Brühe«, sondern »mit Feuer« heißt.

Als zusätzlichen Bonus kann der Komponist auch noch eine Metronomangabe als Hinweis auf das Tempo angeben und damit die genaue Geschwindigkeit festlegen, mit der das Stück gespielt werden soll. Mehr über Metronomangaben und wie diese ignoriert werden, finden Sie in Kapitel 4.

Vom Heckelphon zum Pianoforte: Orchestrierung für Anfänger

Neben der Lautstärke und der Geschwindigkeit ist es natürlich auch noch sehr wichtig, wer eine bestimmte Note spielen soll. Damit meinen wir nicht, welche Person, sondern welches Instrument.

Mit den Klangfarben spielen

Orchestrierung ist die Kunst, alle Noten in einem bestimmten Stück den einzelnen Musikern im Orchester zuzuordnen. Je nachdem, wie ein Komponist diese Zuweisung vornimmt, kann er die Wirkung der Musik auf das Publikum völlig verändern. Die gleichen Noten, die nasal und scharf klingen, wenn sie von einer Oboe gespielt werden, klingen auf einmal weich und sanft, wenn eine Flöte sie spielt. Multiplizieren Sie diese Variationen mit den etwa 30 verschiedenen Instrumenten in einem Orchester, und Sie bekommen einen Eindruck davon, was für eine gewaltige Menge von Möglichkeiten dem Komponisten zur Verfügung steht.

Wie man Orchestrierungen aufschreibt

Wenn Sie orchestrieren, dann schreiben Sie den Part für jedes Instrument auf ein gigantisches Notenblatt (Partitur), das etwa wie in Abbildung 11.1 aussieht.

Abbildung 11.1 Ein Notenblatt, aus dem hervorgeht, welche Instrumente was spielen sollen.

Die Noten für den Flötenspieler stehen in der obersten Zeile, das, was die Oboisten spielen sollen, steht direkt darunter, dann kommen die Noten für den Klarinettisten und so weiter. Orchestrierung ist eine schwierige Sache, weil Sie nicht mal eben schnell zum Klavier rennen können, um auszuprobieren, wie das klingt, was Sie gerade geschrieben haben. Sie müssen Ihr Werk im Kopf »hören« – zumindest bis zur ersten Probe mit echten Musikern.

Wer orchestriert eigentlich?

Heutzutage, in der Welt der Musicals und Revuen, ist der Komponist selten auch der Orchestrierer. Der Komponist schreibt die Melodie und vielleicht noch den Klavierpart, und jemand anders arrangiert diese Musik dann für ein ganzes Orchester.

In grauer Vorzeit waren es allerdings immer die Komponisten selbst, die ihre Musik orchestrierten. Damals waren die Komponisten oft auch noch ihre eigenen Kopisten, das heißt, sie mussten die einzelnen Stimmen Note für Note aus der Partitur abschreiben, also einen Satz für die Flöten, einen für die Klarinetten und so weiter. (Ob Sie es glauben oder nicht, aber diese zu Beethovens Zeiten so mühselige und zeitraubende Arbeit war bis etwa 1985 nötig, als endlich Computerprogramme diese Aufgabe übernehmen konnten.)

Näheres zu den einzelnen Instrumenten, die dem Orchestrierer zur Verfügung stehen, finden Sie in Teil dieses Buches. Im Moment sollten Sie sich nur merken, dass Sie jedes Mal, wenn Sie ein klassisches Musikstück hören, das Ergebnis einer gewaltigen Arbeit des Komponisten »vor Ohren haben«. Sie hören nicht einfach nur Melodien und Harmonien, sondern Sie hören auch, wie diese von einer sorgfältig ausgewählten Gruppe von Instrumenten gespielt werden.

Falls Sie sich gefragt haben, was der Titel dieses Abschnitts sollte: Ein Heckelphon ist eine tiefere Variante der Oboe, und das Pianoforte kennen Sie ja noch aus dem letzten Abschnitt. Mögen Sie die nächste Runde Trivial Pursuit gewinnen!

Teil V

Der Top-Ten-Teil

In diesem Teil …

Wenn Sie pflichtbewusst die Seiten dieses Buches vom Anfang bis hierher durchgeblättert haben, dann können wir Ihnen nur gratulieren – Sie sind durch ziemlich komplizierte Landschaften gereist. Und wenn Sie das auch noch gelesen haben, dann sind Sie jetzt in Bestform und können ohne Angst die Welt der klassischen Musik erobern.

Jetzt ist es Zeit für ein wenig Entspannung. Dieser Teil ist für die Augenblicke, in denen man sich nicht mehr konzentrieren kann, in denen man einen Moment verschnaufen muss von den unglaublichen Konzentrationsleistungen beim Lesen der … für Dummies-Bücher.

Hier kommen also Daves und Scotts Hitparaden.

Kapitel 12

Zehn großartige Werke der Kammermusik

Kammermusik ist Musik, die ursprünglich für eine kleine Anzahl von Instrumenten geschrieben wurde, um im Wohnzimmer (der »Kammer«) von jemandem aufgeführt zu werden anstatt in einem Konzertsaal. Heutzutage können Sie solche Stücke hauptsächlich in kleineren öffentlichen Räumen hören, also zum Beispiel im Aufführungsraum einer Universität.

In Kapitel 3 können Sie einiges über die verschiedenen Kombinationen der Kammermusik nachlesen: Duos, Trios, Quartette, Quintette und so weiter. Im Allgemeinen spricht man immer dann von Kammermusik, wenn kein Dirigent benötigt wird.

Die Öffentlichkeit interessiert sich sehr viel weniger für Kammermusik als für große Orchesterkonzerte. Daher sind die Eintrittskarten für Kammermusikaufführungen oft günstig, oder der Eintritt ist ganz frei. Glauben Sie deswegen aber nicht, dass es keinen Spaß machen würde, ein Kammermusikkonzert zu besuchen – eine wirklich gute Aufführung kann Sie von den Socken hauen.

In der Kammermusik spielen immer nur wenige Musiker, und alle sind normalerweise gleich wichtig. Die Instrumente führen fröhliche musikalische Gespräche miteinander. Wegen des intimen und kooperativen Charakters der Kammermusik machen solche Aufführungen den Musikern meistens mehr Spaß als alles andere. Und viele der Aufnahmen, die Sie von solchen Aufführungen hören können, sind einfach phänomenal.

Hier einige unserer Lieblingsstücke der Kammermusik. Wir möchten Ihnen dringend empfehlen, sich diese Stücke einmal anzuhören:

Giovanni Gabrieli (1551–1612): Canzon noni toni für drei Blechbläsergruppen (12 Musiker). Das italienische Wort canzone heißt »Lied«. Gabrieli war ein Meister der Renaissance und schrieb viele solche Stücke für die warme und großzügige Akustik des Markusdoms in Venedig. Die drei Bläsergruppen saßen auf drei Emporen der Kirche, sodass der Klang ihrer Instrumente aufeinander zulief. Wirklich inspirierende Musik.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Bläserserenade in c-Moll KV 388. Mozart schuf diese eindringliche Serenade für Holzblasinstrumente in vier Sätzen als abendliche Hintergrund- und Unterhaltungsmusik. Sie beginnt düster in c-Moll, entwickelt sich dann aber zu einem jubilierenden Finale.

Ludwig von Beethoven (1770–1827): Streichquartett in C-Dur op. 59 Nr. 3. Dieses Stück ist eines der drei »Rasumowsky«-Quartette, die einem reichen Russen gewidmet sind. Jedes Quartett enthält mindestens ein russisches Thema, und es macht Spaß, diese Themen beim Hören herauszufinden.

Franz Schubert (1797–1828): Quintett in A-Dur (Forellenquintett). Schubert schrieb dieses Stück für Klavier, Geige, Bratsche, Cello und Kontrabass. (Wir würden Schwierigkeiten bekommen, auch nur ein weiteres Stück in dieser Instrumentierung zu benennen.) Es hat fünf Sätze, von denen der vierte aus Variationen über eines von Schuberts beliebtesten Liedern besteht, das (logischerweise) »Die Forelle« heißt. Wenn Sie sich selbst davon überzeugen wollen, dass Kammermusik Spaß macht, dann ist das hier das Stück erster Wahl.

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847): Oktett in Es-Dur op. 20. Mindestens zwei Dinge sind an dieser Komposition erstaunlich: Zum einen schrieb Felix sie mit 16 Jahren, und zum anderen war es schon seine zwanzigste Veröffentlichung! Eines der besten Stücke, das er je geschrieben hat.

Johannes Brahms (1833–1897): Klarinettenquintett op. 115 in h-Moll. Lassen Sie sich vom Namen nicht irreführen, das Stück ist für eine Klarinette, zwei Geigen, eine Bratsche und ein Cello. Ein Kritiker schrieb einmal eine Konzertkritik, ohne im Konzert gewesen zu sein. »Das Stück war gut«, hieß es da, »aber der Klang von fünf Klarinetten gleichzeitig war ziemlich merkwürdig.« Huch!

César Franck (1822–1890): Sonate für Violine und Klavier in A-Dur. Franck schrieb dieses prächtige Stück kurz vor seinem Tod. Es spiegelt daher seine ganze Reife und Meisterschaft im Komponieren wieder. Obwohl Franck es eigentlich für Geige geschrieben hatte, spielen es auch Flötisten und Cellisten sehr gern.

Claude Debussy (1862–1918): Sonate für Cello und Klavier. Die Leute beschweren sich oft, dass es in moderner Musik keine Melodien geben würde. Was passiert also, wenn sich der bekannteste Komponist des Impressionismus (Debussy) mit dem singendsten aller Instrumente (Cello) zusammentut? Das hier. Lyrisch, üppig, prächtig. Diese Sonate wird Sie zum Impressionismus bekehren, oder Sie bekommen Ihr Geld zurück.

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975): Streichquartett Nr. 3. Schostakowtisch schrieb 15 Streichquartette, von denen dieses das unbeschwerteste ist. Es ist in der traditionellen Sonatenform (siehe Kapitel 3) aufgebaut, aber voller moderner, prickelnder, humoristischer Anflüge.

Igor Strawinsky (1882–1971): L'histoire du soldat (Die Geschichte vom Soldaten). Wir müssen dieses Stück hier einfach mit in die Liste aufnehmen, obwohl man oft einen Dirigenten braucht, der bei der Aufführung die trickreichen Rhythmen organisiert. In diesem Stück kommen sieben Instrumente – in der äußerst ungewöhnlichen Kombination aus Geige, Kontrabass, Klarinette, Fagott, Trompete, Posaune und Schlagzeug – und ein Mensch vor, der eine Geschichte über einen Soldaten, eine Prinzessin und den Teufel vorliest. Die Musik ist clever, pikant und überraschend kraftvoll.

Kapitel 13

Die zehn häufigsten Missverständnisse über klassische Musik

In vielen Bereichen des Lebens, die uns seit über tausend Jahren interessieren, kursieren Irrtümer und Ammenmärchen, und das gilt auch für die klassische Musik. Jetzt ist es an der Zeit, mit diesen Missverständnissen aufzuräumen.

Klassische Musik ist langweilig

Klassische Musik kann die interessanteste Sache auf der ganzen Welt sein! Wenn Sie auch nur ansatzweise glauben, dass an diesem hartnäckigen Vorurteil etwas dran ist, haben wir genau das Richtige für Sie: Hören Sie sich den letzten Satz von Tschaikowskys vierter Sinfonie an. Diese Musik ist romantisch, voller Leidenschaft und sie ist Ausdruck ungebremster Lebensfreude. Wir wetten darauf, dass Ihr Puls sofort in die Höhe schnellen wird – ehrlich.

Wir könnten Ihnen Dutzende von Stücken nennen, die Sie genauso fesseln werden – und wir tun es auch. Hören Sie sich die Stücke aus Anhang A an, und dann sagen Sie uns Ihre ehrliche Meinung.

Klassische Musik ist nur etwas für Snobs

Klassische Musik ist etwas für alle Menschen, also auch für Snobs. Wir mögen Snobs allerdings nicht besonders. Unsere Freunde sind ganz normale Menschen – Menschen, für die all die Komponisten ihre Stücke schreiben.

Manche Leute halten sich für etwas Besseres, weil sie mehr wissen. Sie haben ihre eigene Sprache, die wie ein Zugangscode zu ihrem exklusiven Club funktioniert. Sie plaudern bei einem Drink und ergötzen sich an ihrer eigenen Gelehrtheit. Sie kleiden sich sogar gleich.

Die Welt der Musik ist da keine Ausnahme. Wir hoffen nur, dass diese Menschen vor lauter Großartigkeit nicht vergessen, Musik zu hören und Musik zu genießen. Ansonsten haben sie nicht halb so viel davon wie Sie.

Moderne klassische Musik kann man sich kaum anhören

Wahrscheinlich haben Sie schon einmal ein paar Takte moderne Musik gehört, also Musik des 20. Jahrhunderts, die fremd und dissonant klingt und sich dem Zuhörer nicht erschließt. Es gibt viele Menschen, die sich vor Musik fürchten, die nach 1900 komponiert wurde.

Das können wir verstehen. Es stimmt, dass im 20. Jahrhundert eine ganze Reihe von wirklich »schrägen« Stücken entstand – die musikalische Entsprechung von expressionistischer oder surrealistischer, auf jeden Fall moderner Kunst. Und einige dieser Kompositionen sind tatsächlich eine Herausforderung für den Zuhörer.

Aber: Es gibt eine große Anzahl moderner Kompositionen, die man sich sehr gut anhören kann. Sie sind unglaublich schön, ergreifend und auch sehr spannend. Wir wünschen uns für Sie, dass Ihnen dieser Genuss nicht entgeht. Unterm Strich hängt alles davon ab, was Sie hören.

Viele berühmte Komponisten, die in diesem sehr emotionalen, fordernden Stil komponierten, den wir Romantik nennen – darunter Sergej Rachmaninow, Antonin Dvořák, Richard Strauss, Nikolai Rimski-Korsakow, Camille Saint-Saëns, Jean Sibelius, Edvard Grieg und Gustav Mahler –, schrieben ihre Musik bis weit ins 20. Jahrhundert hinein. Das gilt auch für die amerikanischen Komponisten Samuel Barber, Aaron Copland und George Gershwin.

Geben Sie der Musik des 20. Jahrhunderts eine Chance – vor allem jetzt, wo wir bereits im 21. Jahrhundert leben.

Klassische Musik wird heute nicht mehr komponiert

Klassische Komposition ist nach wie vor sehr aktuell. An den Musikhochschulen wird neben Instrumentalunterricht auch das Fach Komposition angeboten, und aktuell gibt es einige vielversprechende junge Komponisten.

Viele dieser Komponisten arbeiteten mit dem Ziel, melodische und hörbare Musik zu komponieren. Das kann eine Reaktion auf den Ruf der Musik des 20. Jahrhunderts sein. Es kann aber auch an dem wirtschaftlich großen Erfolg einiger Komponisten – John Williams beispielsweise – in der Unterhaltungsbranche liegen.

Vergessen Sie nicht, dass es zu Beethovens Zeiten Hunderte von Komponisten gab, die erfolgreicher waren als er und dabei sehr durchschnittliche Musik schrieben. Sie sind völlig in Vergessenheit geraten, aber wir sind froh, dass es Beethoven gab, nicht wahr? Irgendwo da draußen lebt und arbeitet heute vielleicht ein neuer Beethoven.

Wenn ich ins Konzert gehe, muss ich mich schick anziehen

Dieser Irrglaube hindert ein paar vermeintliche Liebhaber klassischer Musik daran, ihren Fuß in einen Konzertsaal zu setzen. Wenn Sie sich schick machen möchten, gerne. Das ist aber kein Muss– und lassen Sie sich bitte von der Kleiderfrage nicht davon abhalten, ein Konzert zu besuchen (in Kapitel 4 finden Sie mehr zu diesem Thema).

Wenn ich von dem Gastsolisten noch nichts gehört habe, kann er nicht gut sein

In der Musikszene gibt es unzählige großartige Künstler, und nur einige wenige können zur selben Zeit berühmt sein. Die Stars, deren Namen Sie kennen – vor allem die Geiger und Pianisten – verdienen pro Auftritt zwischen 25.000 und 40.000 Euro.

Es gibt wenig Konzertveranstalter, die sich einen Solisten in dieser Größenordnung leisten können. Daher werden oft junge, unbekannte Musiker, manchmal direkt von der Hochschule weg, verpflichtet.

Unter uns: Viele dieser Musiker spielen weitaus besser als manch etablierter Star. Erstens sind sie jünger, sehr talentiert und extrem motiviert. Und zweitens müssen sie sehr gut spielen, um sich einen Namen zu machen. Im Gegensatz dazu hat mancher Star der Musikszene schon vor Jahren aufgehört zu üben.

Wenn in Ihrer Nähe ein Konzert mit einem unbekannten Gastsolisten gegeben wird, stehen die Chancen gut, dass dieser großartig ist. Ansonsten wäre er aus der Masse der Musiker nicht ausgewählt worden.

Profimusiker haben ein lockeres Leben

Letztens wurde ein Freund von uns, ein Pianist, auf einer Party gefragt, ob er sich nicht ein wenig ans Klavier setzen wolle. Das machte er auch, aber eher widerwillig. Die Gäste wunderten sich über seine mangelnde Begeisterung. Warum spielte er nicht gern? Immerhin machen Musiker doch den ganzen Tag das, was sie am liebsten tun.

Tatsächlich trifft »den ganzen Tag« es genau. Die meisten Musiker müssen mehrere Jobs annehmen: eine feste Stelle in einem Orchester, Aushilfsjobs, Solopartien, Kammermusik und stundenlanges Üben und Unterrichten.

Profimusiker machen meist seit ihrer Kindheit Musik, manchmal beginnen sie schon mit drei Jahren. Und obwohl die meisten Musiker mehr Zeit in ihre Ausbildung investieren als zum Beispiel ein Arzt oder Jurist, wird das von der Gesellschaft nicht honoriert. Nur feste Stellen in absoluten Toporchestern sichern den Musikern ein ordentliches Auskommen, ansonsten müssen sie oft mehrere Jobs annehmen.

Haben Sie daher Verständnis für Musiker, die als Partygast nicht für die musikalische Untermalung sorgen wollen, sondern sich in ihrer Freizeit einfach amüsieren möchten. Das wäre ja so, als ob Sie auf einer Party einen Zahnarzt bitten, Ihnen mal schnell einen Zahn zu ziehen.

In der ersten Reihe sind die besten Plätze

In 99 Prozent aller Konzertsäle sind die Plätze vorn in der ersten Reihe die allerschlechtesten. Am besten sitzt man weit hinten.

Wenn Sie in der ersten Reihe sitzen, befinden sich Ihre Ohren unter oder auf einer Höhe mit dem Bühnenrand. Die wunderbare Musik, die auf der Bühne gespielt wird, rauscht über Ihre Köpfe hinweg hoch zu den billigen Plätzen. Hinten im Saal kann sich der Klang mischen und voll entfalten (mehr zu diesem Phänomen finden Sie in Kapitel 4).

Mozart hat »Heute kommt der Weihnachtsmann« komponiert

Bei vielen Menschen, die als Kind Klavierunterricht hatten, hält sich hartnäckig die Meinung, Mozart habe »Heute kommt der Weihnachtsmann« komponiert. Und das wird gerne auf Partys erzählt.

Dann schaut jeder von seinem Teller hoch und fragt: »Wirklich?« Eine einfache Melodie wurde von so jemand Berühmtem komponiert?

Das stimmt aber gar nicht. Mozart hat Variationen dieser Melodie geschrieben, Ah vous-dirais je Maman, aber die Melodie an sich gab es schon vorher.

Klassische Musik kann mein Leben nicht verändern

Dieses Missverständnis schließlich ist das größte von allen. Wenn die Menschen wüssten, was wir wissen, wäre jedermann ein Liebhaber klassischer Musik.

Der Grund dafür, dass klassische Musik für so viele Menschen, uns eingeschlossen, zu einer großen Leidenschaft wird, liegt in ihrer unglaublichen Kraft. Diese Kraft kann mit der Kraft der Natur, einer Religion oder auch dem Charisma einer unglaublich fesselnden Persönlichkeit verglichen werden. Wenn Sie von ihr ergriffen sind und sich mit ihr verbunden fühlen, können Sie einfach nicht verhindern, dass Sie ein anderer Mensch werden.

Wir hoffen, dass dieses Buch Sie auf die klassische Musik mit ihrer lebensbejahenden Kraft eingestimmt hat. Wir hoffen auch, dass Sie mehr wollen und dass diese wunderbare Musik Sie Ihr Leben lang begleiten und bewegen wird.

Kapitel 14

Die zehn wichtigsten musikalischen Fachbegriffe für Cocktailpartys

Auf einer Party belauschen Sie das folgende Gespräch. Wie viel verstehen Sie?

André:

Warst du gestern Abend bei dem Konzert?

Zubin:

Was fragst du? Ob ich da war? Das war ein absoluter Höhepunkt in meinem Leben!

André:

Oh, auf jeden Fall. Absolut unglaublich. Bei Bergs Drei Orchesterstücken habe ich vom ersten Ton an gespürt, wie aufmerksam das Publikum war – und das bei dieser atonalen Musik!

Zubin:

Und ich finde, Kurt hat auf eine Art dirigiert, dass die Melodien ganz klar herauskamen, sogar bei dieser dichten Orchestrierung.

André:

Wie hat dir das Violinkonzert danach gefallen?

Zubin:

Meisterhaft. Wie Isaac gespielt hat – wie in alten Zeiten. Seine Intonation war perfekt.

André:

Ja, und vor allem bei dem Brahms-Konzert. Eines der schwierigsten Stücke der Literatur. Er muss sich die Finger blutig geübt haben.

Zubin:

Genau. Während der Exposition habe ich dagesessen und gedacht ‚Ich kenne dieses Stück wirklich gut, und doch ist es so, als hörte ich es zum ersten Mal'. Sein Rubato war sensationell.

André:

Das Tempo war ein bisschen langsam.

Zubin:

Mir gefällt es so. Der Kontrapunkt ist dann gut zu hören.

André:

Wie fandest du die Kadenz?

Zubin:

Unglaublich. Ich habe sie noch nie so schön gehört, mit so viel dramatischem Crescendo zum Ende hin. Ich habe den Atem angehalten.

In diesem Gespräch kommen tatsächlich die »Zehn wichtigsten musikalischen Fachbegriffe für Cocktailpartys« vor:

Atonal: Die meiste Musik basiert auf Harmonien und Tonleitern. Sie ist in einer bestimmten Tonart geschrieben (beispielsweise in C-Dur) und damit tonal. Auch wenn Sie keine musiktheoretischen Kenntnisse besitzen, können Sie sagen, dass die Töne »richtig« klingen. Manche moderne Musik ist jedoch ziemlich dissonant. Sie können nicht sagen, ob es sich um ein Stück in C-Dur handelt, Sie können gar keine Tonart ausmachen. Mit anderen Worten: Die Musik ist nicht tonal, sie ist atonal (mit Betonung auf der ersten Silbe). Igor Strawinskys bahnbrechendes Meisterwerk Le sacré du printemps beispielsweise ist weitgehend atonal.

Crescendo: Das italienische Wort bedeutet »ansteigend«. Ein Komponist verwendet die Anweisung crescendo, wenn er möchte, dass die Musik gleichmäßig lauter wird. Es ist nicht mit »Höhepunkt« gleichzusetzen, auch wenn manche Leute das fälschlicherweise tun.

Exposition: Die Exposition ist der erste Teil eines Musikstückes, in dem die Themen vorgestellt werden. In den meisten Sinfonien gibt es eine Exposition im ersten Satz. Mehr zu Expositionen finden Sie in Kapitel 3.

Intonation: Mit Intonation ist die Stimmung, also die Genauigkeit der Tonhöhe gemeint. Wenn ein Musiker gut intoniert, spielt er sauber und der Ton hat die richtige Tonhöhe und Frequenz. Intoniert er schlecht, klingt es schief.

Kadenz: Gegen Ende beinahe jeden Konzertsatzes kommt der Moment, wo alle innehalten – mit Ausnahme des Solisten. Der Solist begibt sich ganz allein auf einen musikalischen Höhenflug, der von zehn Sekunden bis fünf Minuten dauern kann. Diese Solostelle nennt man Kadenz, und hier kann der Solist all sein Können unter Beweis stellen.

Kontrapunkt: Unter einem Kontrapunkt versteht man zwei oder mehrere unterschiedliche Melodielinien, die gut zusammenklingen. Die Musik von Bach ist beispielsweise voll von wunderbarem Kontrapunkt. Ein Instrument spielt eine Melodie, während ein anderes Instrument gleichzeitig eine zweite Melodie spielt, und beide Melodien passen sehr gut zusammen.

Konzert (ital. Concerto): Ein Konzert ist ein Musikstück für Solist und Orchester. Normalerweise steht der Solist vor dem Orchester und spielt die Melodie, und das Orchester begleitet ihn. Im besten Fall scheinen sich Solist und Orchester geradezu miteinander zu unterhalten. Ein Konzert ist das Highlight des Abends, und viele Leute interessieren sich hauptsächlich für die Solisten.

Literatur: Als Literatur bezeichnet man alle Musikstücke, die gespielt werden können. Wenn man von Klavierliteratur spricht, sind alle Kompositionen für Klavier gemeint, die es gibt. Im Unterschied dazu bilden die Stücke, die Sie persönlich spielen können, Ihr Repertoire (auf dem Klavier beispielsweise).

Orchestrierung: Wenn ein Komponist ein Stück komponiert, notiert er nicht direkt alle Stimmen. Normalerweise skizziert er erst eine Grundversion – vielleicht nur für das Klavier. Seine nächste Aufgabe ist es, die einzelnen Stimmen auszunotieren. Die Kunst, die verschiedenen Melodien auf verschiedene Instrumente zu verteilen, nennt man Orchestrierung (mehr dazu finden Sie in Kapitel 12)-->. Der Begriff Orchestrierung kann sich auch auf die Anzahl der Musiker beziehen, die an einer bestimmten Stelle spielen. Bei einer dichten, vollen Orchestrierung sind also viele Musiker gleichzeitig beschäftigt.

Rubato: Ein Musiker bedient sich des Rubato, wenn er durch Tempovariationen mehr Ausdruck in seine Musik bringen möchte. Ursprünglich bedeutet das Wort »geraubt«: Der Musiker nimmt sich ein wenig Zeit, um eine Phrase auszukosten, und zieht das Tempo an anderer Stelle wieder an.

Jetzt, wo Sie die Begriffe kennen, schauen wir einmal, ob Sie der Unterhaltung folgen können, die in der Garderobe eines Pianisten kurz vor dem Konzert stattgefunden hat.

Vladimir:

Was ist los, Rudolf? Warum weinst du?

Rudolf:

Es ist das Konzert von Rachmaninoff. Ich krieg die Kadenz einfach nicht hin.

Vladimir:

Wann musst du es spielen?

Rudolf:

In 20 Minuten. Es ist Teil des heutigen Konzertprogramms.

Vladimir:

Nun, dann müssen wir schnell etwas tun. Spiel mir die Kadenz vor.

Rudolf:

In Ordnung. (Spielt.)

Vladimir:

Da haben wir ja schon das erste Problem. Das Tempo ist viel zu hoch.

Rudolf:

Aber es ist das Tempo der Exposition, ich möchte ein einheitliches Tempo beibehalten.

Vladimir:

Unsinn. Spiel sie langsamer. Und hier betonst du den Kontrapunkt zwischen rechter und linker Hand.

Rudolf:

Gut. (Spielt nochmal) Wie gefällt dir dieses Rubato?

Vladimir:

Super. Und jetzt mach an dieser Stelle ein Crescendo, um zur vollen Orchestrierung hinzuführen, wenn alle wieder einsetzen.

Rudolf:

So?

Vladimir:

Oh mein Gott, was machst du? Es klingt ja geradezu atonal.

Rudolf:

Nein, nein, das ist nur die Stimmung. Das Klavier ist völlig verstimmt.

Vladimir:

Ach so, verstehe. Das Klavier auf der Bühne ist aber hoffentlich gestimmt?

Kapitel 15

Die zehn besten Witze über klassische Musik

Klassische Musiker arbeiten härter als die meisten anderen Leute, die wir kennen. Aber am Ende des Tages entspannen sie sich dann wirklich. Hier kommen ein paar Witze, die klassische Musiker gern erzählen.

Wundern Sie sich nicht – wie Sie in Kapitel 6 bereits erfahren konnten, sind es meist die Bratschisten, die auf die Schippe genommen werden. Was der Ostfriesen- beziehungsweise Blondinenwitz im Allgemeinen, ist der Bratschistenwitz in der klassischen Musik. Die meisten Bratschisten sehen das zum Glück relativ entspannt.

Keine Details bitte!

Orchesterkonzert. Am zweiten Bratschenpult herrscht große Verwirrung. Ratsuchende Frage an das dritte Pult der zweiten Geigen: »Wo sind wir?«

Antwort: »Takt 165 … Takt 166 … Takt 167 …«

Der Bratschist: »Keine Details - welches Stück!?«

Der Meister aller Klassen

Drei berühmte Dirigenten, George Szell, Leonard Bernstein und Herbert von Karajan diskutieren, wer von ihnen der Größte ist.

»Ich glaube, dass ich der Größte bin«, sagt Szell, »weil ich ein relativ unbekanntes Orchester zu einem der besten der Welt gemacht habe.«

»Nun, ich glaube, ich bin der Größte«, antwortet Bernstein, »weil ich sowohl Komponist als auch Dirigent bin. Wenn ich dirigiere, kann ich die Seele des Komponisten erspüren. Und als ich meine eigene Messe dirigierte, hat Gott selbst mich inspiriert.«

Worauf Karajan nur antwortet: »Habe ich gar nicht!«

Aufnahmeprüfung

Ein Bratschist bei der Aufnahmeprüfung einer Musikschule, Thema Gehörbildung. Der Professor spielt ihm zunächst zwei aufeinanderfolgende Töne vor: C gefolgt von E.

»Wie nennt man das?« fragt der Professor.

»Kann ich das noch einmal hören, bitte?« Wieder erklingt das C, dann das E.

»Moment, gleich hab ich's! Bitte noch ein letztes Mal!« Und wieder: C – E.

»Ja, jetzt hab ich's! Das ist ein Klavier!«

Übung macht den Meister

Ein Musiker hat sich verlaufen und fragt eine Passantin um Rat: »Können Sie mir sagen, wie ich in die Philharmonie komme?«

Sie antwortet: »Üben, üben, üben!«

Der weinende Bratschist

Das Konzert soll anfangen, aber der erste Bratschist ist nirgendwo zu sehen. Der Dirigent eilt hinter die Bühne und findet den Bratschisten weinend in der Garderobe sitzen.

»Was ist denn«, fragt der Dirigent.

»Dieser gemeine erste Kontrabassist«, jammert der Bratschist, »er hat eine meiner Saiten verstimmt und sagt mir nicht, welche.«

Hunde müssen draußen bleiben

An der Tür des Konzertsaals hängt ein Schild: »Hunde müssen draußen bleiben.« Nach dem Konzert findet sich darauf die handschriftliche Ergänzung: »Der Tierschutzverein.«

Sechzehntel

Ein Bratschist kommt aus dem Übungsraum und sagt zu seinem Bratscher-Kollegen: »Du, ich habe eben ganz viele Sechzehntel gespielt.«

Darauf der andere: »Oh, wie genial! Spiel mal eine!«

Berufliche Neuorientierung

Ein Bratscher ist die Bratschen-Witze leid und beschließt, umzusatteln. Er geht ins Geschäft und sagt: »Ich hätte gerne eine Geige!«

Fragt der Verkäufer: »Sind Sie Bratscher?«

»Ja, wieso? Sieht man das etwa?«

»Nein, aber Sie sind hier in einem Fischgeschäft!«

Geheimer Zettel

Vor jedem Konzert geht der Bratschist an seinen Garderobenschrank, schaut auf einen kleinen Zettel und nimmt danach sichtlich beruhigt Bratsche und Bogen unter den Arm, um auf die Bühne zu gehen. Seine Kollegen wundern sich und wollen wissen, was auf dem Zettel steht. Als sich die Gelegenheit bietet, schauen sie in seinen Schrank und entdecken dort den Zettel, auf dem steht:

»Bratsche links, Bogen rechts.«

Und last but not least

Wie nennt man es, wenn ein Musiker in der Apotheke ein Gispirin verlangt?

Eine enharmonische Verwechslung.

Kapitel 16

Zehn Tipps, wie Sie nach der Lektüre dieses Buches weitermachen können

Wir leben in einem Zeitalter, in dem es verschiedenste Möglichkeiten gibt, klassische Musik zu genießen. Hören Sie sie nicht nur – leben Sie mit der Musik!

Gehen Sie in Konzerte

Die wunderbarste Art, klassische Musik zu genießen, ist sicherlich das Live-Erlebnis. Suchen Sie sich ein Orchester in der Nähe, führen Sie sich Kapitel 4 noch einmal zur Gemüte und dann ab in den Konzertsaal.

Viele Orchester bieten auch Abonnements an, mit denen Sie klassische Live-Musik für sehr viel weniger Geld erleben können als wenn Sie für jedes Konzert einzeln bezahlen würden. Je nach Größe der Orchester- oder Konzertserie kann so ein Abonnement zwischen drei und 25 Konzerten umfassen. Abonnements haben noch einen weiteren Vorteil: Oft werden sie als Ganzes zusammengestellt; das Orchester hat also darauf geachtet, dass diese Konzerte gut zusammenpassen. Einige Serien haben ein bestimmtes Thema: Musik aus fernen Ländern beispielsweise, oder auch Musik über Lebensmittel oder Musik zum Einschlafen.

Orchester- oder andere Konzertserien sind üblicherweise so geplant, dass die Abonnenten eine bunte Mischung interessanter Musik zu hören bekommen. Die Organisatoren wissen, dass Sie durch den Kauf Ihres Abonnements Ihr Vertrauen in das Orchester bekunden, Ihnen Jahr für Jahr die Musik auf ganz neue Weise nahezubringen.

Machen Sie bei einer Klassik-Tournee mit

»Bei einer Klassik-Tournee mitmachen?«, hören wir Sie fragen. »Wie die Tournee einer Rockgruppe? Fahren wir im Frack durch das Land? Helfen wir dabei, die Harfe zu tragen? Lassen wir Kolophonium regnen? Ey Leute, so etwas Uncooles!«

Nein, nein, wir reden darüber, eine Tour mit anderen Musikfans zu unternehmen, nicht mit den Musikern. Immer wieder einmal finden Gruppenfahrten zu tollen Orten statt, bei denen man erfahren kann, was dort im Bereich der klassischen Musik so abgeht. Manche dieser Fahrten sind aufwändig und teuer, beispielsweise nach Nordamerika oder St. Petersburg. Andere dagegen sind sehr viel bescheidener und kostengünstiger. Vielleicht finden Sie eine Gruppe, die einen Tagesausflug in die nächste Stadt unternimmt oder an einen anderen nicht weit entfernten Veranstaltungsort fährt.

Diese Touren haben zwei Vorteile: Zum einen können Sie alles über die Musik, die Sie hören werden, von Leuten erfahren, die gern darüber reden. Und zum zweiten werden Sie auf so einer Tour sicher neue Freundschaften schließen.

Vernetzen Sie sich mit den Künstlern

Es gibt ein wohlgehütetes Geheimnis: Die meisten klassischen Musiker sind genauso nett wie Sie und ich. (Na ja, zumindest genauso nett wie ich.) Viele lieben es, mit ihren Fans zu kommunizieren. Nutzen Sie Facebook, Twitter und Co., um sich mit Ihren Lieblingskünstlern zu vernetzen. So können Sie viel Interessantes über sie erfahren und vielleicht ergibt sich daraus ja auch mal die Möglichkeit, einen der Künstler persönlich zu treffen, wenn er zum Beispiel als Gastsolist in Ihrer Stadt ist. Denken Sie einmal darüber nach: Sie sind für ein oder zwei Tage in einer fremden Stadt, wo Sie niemanden kennen. Sie sind allein, gelangweilt, deprimiert. Ein freundlicher Besuch kann da gerade die Rettung vor einem einsamen Besäufnis im Hotelzimmer sein. Machen Sie sich keine Sorgen, dass Sie nicht viel über Musik wissen. Er weiß schließlich auch nicht viel über das, was Sie beruflich machen.

Begeistern Sie andere für klassische Musik

Wenn es Sie erwischt hat und Sie der klassischen Musik verfallen sind, was gäbe es dann Schöneres als gemeinsam mit Freunden oder Familie die Musik zu hören, in Konzerte zu gehen oder darüber zu sprechen. Natürlich sind Geschmäcker unterschiedlich und man kann niemanden zwingen, klassische Musik zu mögen, aber vielleicht fehlt vielen in Ihrem Umfeld ja auch einfach nur der Zugang dazu? Erzählen Sie Ihren Lieben von Ihrer Begeisterung, spielen Sie ihnen Ihre Lieblingsstücke vor. Oder legen Sie ihnen doch einfach die CD-Box Klassische Musik für Dummies von Warner Classics unter den Weihnachtsbaum oder ins Osternest. Die Box besteht aus sechs CDs mit den schönsten klassischen Werken und einem 100seitigen Büchlein, in dem noch einmal die wichtigsten Dinge dieses Buches zusammengefasst sind. (Sie können sich die Box selbstverständlich auch selbst schenken.)

Holen Sie sich Informationen aus dem Internet

Im Internet können Sie tonnenweise Informationen, Listen, Diskussionen und Neuigkeiten über klassische Musik finden.

Folgende Adressen im Internet sind ein hervorragender Einstieg für Entdeckungsreisen in die klassische Musik im Internet:

Schauen Sie einmal bei http://klassik.com/ vorbei: Nachrichten, Berichte, Diskussionen, CD-Listen, Konzerte und vieles mehr.

Gehen Sie dann auf www.classical.net. Hier finden Sie (in englischer Sprache) nicht nur interessante Informationen zu Komponisten, sondern auch zahlreiche Buch- und CD-Tipps zum Thema klassische Musik.

Schließlich bietet das Internet auch sehr lebendige und interessante Diskussionsgruppen für Musikliebhaber. Da diese Adressen sich ständig ändern (neue kommen hinzu, alte verschwinden wieder), ist es am besten, bei Google die Suchbegriffe »klassische Musik« und »Forum« gemeinsam einzugeben.

Sie kennen das vielleicht: Im Radio (oder auch im Fernsehen, im Supermarkt oder im Aufzug) läuft ein ganz wunderbares Lied, Sie wissen aber nicht, wie es heißt oder wer es spielt. Wenn Sie ein Smartphone haben, holen Sie sich eine Musikerkennungs-App wie beispielsweise Soundhound oder Shazam. Während das Lied läuft, drücken Sie einfach auf das Knöpfchen in der App und kurz darauf sagt Ihnen die App, wie Titel und Interpret heißen. Fantastisch!

Holen Sie sich eine Musik-Flatrate

Nie war es so einfach, (legal) an Musik zu kommen wie heute. Es gibt im Internet zahlreiche Streamingdienste wie beispielsweise AppleMusic, Spotify, Napster, Deezer und viele mehr. In der Regel können Sie hier für einen monatlichen Fixbetrag (meist 9,99 Euro) über Ihren Computer, Ihr Smartphone oder Tablet so viel Musik hören, wie Sie wollen. (Kleiner Tipp am Rande: Investieren Sie dann in gute Lautsprecher oder Kopfhörer.) Die Musik »gehört« Ihnen dann nicht, aber solange Sie Mitglied sind, können Sie so viel hören, bis es Ihnen zu den Ohren wieder rauskommt.

Die meisten Streamingdienste bieten ein kostenloses Probeabo an, sodass Sie unproblematisch den für sich passenden Dienst aussuchen können. Es gibt auch kostenlose Varianten – dann aber mit Werbung und diversen Einschränkungen bei der Benutzung.

Das tolle an diesen Diensten ist, dass Ihnen hier auch oft Musik empfohlen wird, die Ihnen vermutlich gefallen wird und meist bekommen Sie auch Hintergrundinformationen zu den Künstlern.

Alles, was Sie tun müssen, ist zuhören und genießen. (Und natürlich jeden Monat 9,99 Euro rüberschieben.)

Wenn Sie ein bestimmtes Stück Musik besonders gern hören, dann hören Sie sich auch andere Aufnahmen davon an. Es ist faszinierend zu hören, wie unterschiedlich ein und dasselbe Stück klingen kann, wenn es von verschiedenen Musikern gespielt und von verschiedenen Dirigenten dirigiert wird.

Schalten Sie einen Klassiksender ein

Vermutlich gibt es auch in Ihrer Gegend einen speziellen Klassiksender. Das kann entweder ein öffentlich-rechtlicher Sender oder auch ein Privatsender sein. Falls Sie hier nicht fündig werden, nutzen Sie einfach das Internet-Radio – dort gibt es eine unglaubliche Vielfalt an Sendern aus der ganzen Welt.

Das tolle am Radiohören ist, dass man sich auch überraschen lassen und quasi »nebenher« neues entdecken kann. Zudem wird Ihnen die Qual der Wahl abgenommen, welches Stück es denn jetzt sein soll und bei vielen Sendern wird vor jedem Stück auch ein wenig darüber erzählt.

Schauen Sie zum Beispiel einmal auf folgende Seite: www.klassikradio.de

Natürlich ist es trotz Radio und Musikflatrate auch ganz wunderbar, selbst Musik zu besitzen: Kaufen Sie sich die Stücke, die Sie mögen auf CD, Platte oder als Musikdownload.

Sehen Sie sich Filme über klassische Musik an

Komponisten sind meistens extrovertierte und leidenschaftliche Seelen und stellen daher ein perfektes Thema für Filme dar, besonders aber die Komponisten aus der Romantik (also etwa aus dem 19. Jahrhundert). Natürlich sind diese Filme dramatisch aufgepeppt und reichen von weit hergeholt bis hin zu purer Fiktion. Aber der Geist und die Persönlichkeit des Komponisten werden doch oft gut getroffen – und diese Filme sind voll mit toller Musik.

Hier einige der interessantesten:

Amadeus: Basiert auf einem Stück von Peter Shaffer und erzählt die Geschichte von Wolfgang Amadeus Mozarts Tod, der auf das Gewissen seines rachsüchtigen Konkurrenten Antonio Salieri gehen soll. Wahrscheinlich der beste Film, der jemals über einen Komponisten gedreht wurde.

Johann Sebastian Bach: von UNIDOC-Film, auch nicht übel

Farinelli: Ein unterhaltsamer Film über den berühmten Kastraten

Robert Schumann (mit Herbert Grönemeyer)

Shine: Dieser Film erzählt die wahre Geschichte des brillanten Pianisten David Helfgott, der einen schweren Nervenzusammenbruch während der Aufführung von Rachmaninows 3. Klavierkonzert bekommt.

Lernen Sie weiter

Man kann erstaunlich viel lernen, wenn man die kleinen Heftchen liest, die jeder CD beiliegen. Sie erfahren dort, wann die Stücke geschrieben wurden, unter welchen Umständen das geschah, und wie der Komponist gelebt hat.

Außerdem gibt es großartige Bücher über so ziemlich alle Aspekte klassischer Musik. Gehen Sie in eine Bibliothek oder auch in die Buchhandlung, in der Sie dieses bahnbrechende Werk gefunden haben.

Und wenn diese Sache mit der klassischen Musik Sie wirklich zu interessieren beginnt, dann sind Sie vielleicht ja auch ein guter Kandidat für einen Kurs an einer Volkshochschule oder für eine Vorlesung an einer Universität. An den Volkshochschulen gibt es Kurse, in deren Verlauf Sie verschiedene Konzerte besuchen werden, die Sie vorher im Kurs unter Anleitung des Kursleiters besprochen haben. Wenn Sie aber wirklich eine vertiefte Ausbildung haben wollen, dann sind die Universitäten und Musikhochschulen die richtigen Ansprechpartner für Sie. Sie können hier Musikgeschichte, Musiktheorie (darunter Harmonielehre und Kontrapunkt), Komposition, Orchestrierung (wie man den einzelnen Instrumenten im Orchester die Stimmen zuweist) oder sogar Dirigieren lernen. Außerdem gibt es Kurse in Gehörbildung (wo Sie lernen, Melodien, Intervalle und Harmonien beim Hören zu unterscheiden) und in »Vom-Blatt-Singen«. Die Universitäten sind dabei eher theoretisch, die Musikhochschulen eher praktisch ausgerichtet. An den Musikhochschulen werden Sie mit Sicherheit eine Aufnahmeprüfung mit einem bestimmten Instrument machen müssen.

Wahrscheinlich wollen Sie nicht gleich ein ganzes Studium aufnehmen (dann hätten Sie dieses Buch wahrscheinlich auch nicht gelesen), sondern nur in einigen Bereichen Ihr Wissen erweitern. Fragen Sie bei der nächsten Universität oder Musikhochschule an und erkundigen Sie sich nach Möglichkeiten, sich als Gasthörer einzuschreiben. Damit können Sie gegen eine geringe Gebühr an den meisten Kursen teilnehmen, die die Musikstudenten ebenfalls besuchen, sind aber nicht berechtigt, Prüfungen abzulegen. Manche Universitäten bieten Vorlesungen an, die öffentlich (zum Beispiel in Zeitungen und auf Plakaten) angekündigt werden und die jedem ohne Voranmeldung offenstehen. Die meisten Fakultäten der Universitäten beteiligen sich hieran; schauen Sie also, ob auch die musikwissenschaftliche Fakultät dabei ist.

Machen Sie selbst Musik

Das Beste haben wir uns bis zum Schluss aufgehoben.

Natürlich können Sie die klassische Musik am besten zu einem Teil Ihres Lebens machen, wenn Sie selbst musizieren. Man muss allerdings schon ziemlich entschlossen sein, wenn man täglich – oder wenigstens mehrmals wöchentlich – ein Instrument üben möchte. Wenn Sie gute Resultate erzielen wollen, sollten Sie sich einen regelmäßigen Zeitraum (zum Beispiel jeden Abend vor dem Essen) freihalten und dabei bleiben.

Bei der Wahl des Instruments sollten Sie den Klang berücksichtigen. Was hören Sie selber gern? Sie werden Ihr neues Instrument beim Üben verdammt oft zu hören bekommen. Dieses Buch kann Ihnen bei der Vorentscheidung helfen. Lesen Sie Teil und lernen Sie, was für einen Klang die einzelnen Instrumente haben. Hören Sie sich dann die angegebenen Musikstücke an, und versuchen Sie, die einzelnen Instrumente herauszuhören. Damit sollten Sie schon einen ziemlich guten Eindruck davon bekommen, was Ihnen gefällt und was nicht. Dann können Sie losziehen und sich ein Instrument besorgen. Wenn Sie Anfänger sind, schauen Sie in einem Musikgeschäft in der Nähe nach guten Angeboten. Kaufen Sie nicht gleich etwas Teures; Sie können Ihr erstes Instrument vielleicht sogar ausleihen. Wenn Sie erst einmal ein wenig weitergekommen sind, können Sie sich immer noch ein besseres Instrument kaufen.

Im Musikgeschäft sollte man Ihnen auch Musiklehrer empfehlen können. Aber passen Sie auf: Die Preise variieren stark. Je nach Erfahrung und Ruf kostet ein professioneller Musiklehrer zwischen 15 und 100 Euro pro Unterrichtsstunde. Fangen Sie am Anfang mit den günstigeren Preisen an. Wenn Sie das Gefühl haben, gute Fortschritte zu machen, gibt es keinen Grund, mehr zu bezahlen.

An der örtlichen Universität können Sie ebenfalls einen Musiklehrer finden. Musikstudenten geben manchmal ausgezeichnete Lehrer ab und kosten nur 12 bis 25 Euro pro Unterrichtsstunde – sehr viel weniger also als beispielsweise der erste Oboist der Berliner Philharmoniker.

Für einige Instrumente gibt es sogar Bücher in der … für Dummies-Reihe. Wenn Sie zum Beispiel Piano, Saxophon oder Violine lernen wollen, gibt es das entsprechende gelb-schwarze Buch für Sie.

Wenn Sie einige Monate fleißig geübt haben, geht der Spaß erst richtig los. Treffen Sie sich mit ein paar anderen Anfängern und machen Sie gemeinsam Musik. Das wird wahrscheinlich am Anfang ziemlich schrecklich klingen, aber Sie werden alle mit der Zeit besser und besser. Außerdem ist so ein Treffen immer ein Riesenspaß!

Sollte Ihnen inzwischen bei all dem der kalte Angstschweiß ausgebrochen sein, beruhigen Sie sich. Niemand hat gesagt, dass Sie ein Musikinstrument lernen müssen, um aktiv Musik machen zu können. Sie könnten sich stattdessen auch einem örtlichen Chor anschließen. Das Singen in einer Gruppe – insbesondere einer sehr guten – ist eine der größten Freuden des Lebens.

Wir wissen aus eigener Erfahrung, dass nichts so befreiend und aufbauend ist, wie selbst loszulegen. Und wir hoffen, dass wir Sie jetzt auf den Geschmack gebracht haben und Sie Lust bekommen, es selbst einmal auszuprobieren.

Wir wünschen Ihnen ein Leben voller Entdeckungen und schöner Erfahrungen mit klassischer Musik.

Teil VI

Anhänge

In diesem Teil …

Dieser letzte Teil des Buches ist gedacht zum Nachschlagen, zur Information oder (wenn Sie das Buch so halten, dass nur Sie es sehen können und daraus vorlesen), um Ihre Freunde zu beeindrucken. Er enthält die folgenden Abschnitte:

Wie man eine Musiksammlung anfängt oder erweitert

Eine detaillierte Zeittafel der Geschichte der klassischen Musik

Ein Glossar der wichtigsten musikalischen Fachbegriffe, die in diesem Buch vorkommen

Kapitel A

Eine Sammlung mit klassischer Musik aufbauen

Sie haben das große Glück, in einer Zeit zu leben, in der Sie so ziemlich alle klassische Musik, die Sie hören wollen, auch umsonst hören können – im Radio, bei YouTube und Co. oder aus der Bibliothek.

Trotzdem kommt vielleicht irgendwann der Zeitpunkt, wo Sie eigene Aufnahmen besitzen möchten. Dafür haben wir fünf Listen mit musikalischen Meisterwerken zusammengestellt. Die erste Liste enthält die zugänglichsten »easy listening«-Stücke, die letzte dann großartige Stücke, die schon für etliche Hörer eine Herausforderung waren. Wir geben Ihnen unser Ehrenwort, dass jedes Stück aus jeder Liste hörenswert ist.

Liste 1: Alte Favoriten

Diese Liste besteht aus äußerst schönen Stücken, die Sie wahrscheinlich beim Hören wiedererkennen werden:

Bach: Brandenburgisches Konzert Nr. 5

Beethoven: Klavierkonzert Nr. 5, Symphonien Nr. 5 und 9

Bizet: Carmen-Suiten Nr. 1 und 2

Dvořák: Symphonie Nr. 9 in e-Moll (Aus der Neuen Welt)

Gershwin: Rhapsody in Blue

Grieg: Klavierkonzert in a-Moll; Peer-Gynt-Suite Nr. 1

Händel: Messias

Haydn: Symphonie Nr. 94 in G-Dur (Symphonie mit dem Paukenschlag)

Mendelssohn: Symphonie Nr. 4 in A-Dur (Italienische)

Mozart: Klavierkonzert Nr. 21 in C-Dur

Rachmaninow: Klavierkonzert Nr. 2 in c-Moll

Ravel: Boléro

Rimski-Korsakow: Scheherazade

Rodrigo: Concierto de Aranjuez

Rossini: Ouvertüre zu Wilhelm Tell

Schubert: Symphonie Nr. 8 (Die Unvollendete)

J. Strauss: Walzer An der schönen, blauen Donau

Tschaikowsky: Nussknacker-Suite; Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia; Violinkonzert in D-Dur; Klavierkonzert Nr. 1 in B-Dur

Vivaldi: Die vier Jahreszeiten; Gitarrenkonzert in D-Dur

Liste 2: MILD auf der Geschmacksskala

Diese großen Werke erkennen Sie vielleicht nicht gleich wieder, sie sind aber ziemlich leicht zugänglich:

Bach: Orchester-Suite Nr. 3

Barber: Ouvertüre zu The School for Scandal

Bartók: Rumänische Tänze

Beethoven: Symphonien Nr. 3 (Eroica) und Nr. 7; Violinkonzert in D-Dur

Berlioz: Ouvertüre zu Le carnaval romain

Brahms: Symphonien Nr. 1 und 2

Britten: Young Person's Guide to the Orchestra

Dvořák: Cellokonzert in h-Moll; Serenade für Streicher in E-Dur; Serenade in Es-Dur

Gershwin: Klavierkonzert in F; Ein Amerikaner in Paris

Händel: Wassermusik; alle Concerti grossi

Haydn: Symphonie Nr. 104 in D-Dur

Liszt: Ungarische Rhapsodie Nr. 2

Mendelssohn: Symphonie Nr. 3 in a-Moll (Schottische)

Mozart: Violinkonzert Nr. 5 in A-Dur; Klavierkonzert in c-Moll KV 491; Symphonie Nr. 40 in g-moll – und so ziemlich alles andere, was er geschrieben hat

Prokofjew: Symphonie Nr. 1 (Symphonie classique)

Rimski-Korsakow: Capriccio espagnol

Rossini: Alle Ouvertüren

Saint-Saëns: Karneval der Tiere

Schubert: Symphonie Nr. 5 in B-Dur

Schumann: Symphonie Nr. 2 in C-Dur

Sibelius: Finlandia

Smetana: Die Moldau (die zweite Tondichtung aus Mein Vaterland)

Tschaikowsky: Symphonien Nr. 4 und 5

Vivaldi: Jedes Konzert (insbesondere das Konzert für vier Violinen)

Wagner: Ouvertüre zu Rienzi

Weber: Ouvertüre zu Der Freischütz

Liste 3: MITTELSCHARF auf der Geschmacksskala

Die folgenden Stücke sind mäßig herausfordernd für hungrige Ohren (und können Ihr Leben für immer verändern):

Adams: The Chairman Dances

Bach: h-moll-Messe

Barber: Adagio für Streicher; Knoxville, Summer of 1915

Berlioz: Symphonie fantastique

Bernstein: Symphonische Tänze aus der West Side Story

Brahms: Symphonien Nr. 3 und 4

Bruckner: Symphonie Nr. 4

Debussy: Prélude à l'après-midi d'un faune

Elgar: Enigma Variations

Franck: Symphonie in d-moll

Holst: Die Planeten

Kodály: Tänze aus Galánta; Variationen über Der Pfau

Mahler: Symphonien Nr. 1 und 4

Mussorgsky: Bilder einer Ausstellung

Orff: Carmina Burana

Rachmaninow: Rhapsodie über ein Thema von Paganini; Klavierkonzert Nr. 3

Ravel: Daphnis et Chloé

Sibelius: Violinkonzert; Symphonien Nr. 1 und 2

R. Strauss: Till Eulenspiegels lustige Streiche; Don Juan

Strawinsky: Der Feuervogel

Tschaikowsky: Symphonie Nr. 6

Verdi: Requiem

Wagner: Ouvertüre zu Der fliegende Holländer; Ouvertüre zu Tannhäuser

Liste 4: SCHARF auf der Geschmacksskala

Die folgende Liste enthält etwas heftigere Stücke für abenteuerlustige Ohren:

Adams: Short Ride in a Fast Machine

Barber: First and Second Essays; Symphonie Nr. 1

Bartók: Divertimento für Streicher; Konzert für Orchester

Bloch: Concerto grosso Nr. 1

Bruckner: Symphonie Nr. 5

Debussy: La Mer

Gorecki: Symphonie Nr. 3

Ives: The Unanswered Question

Mahler: Symphonien Nr. 2 und 5; Rückert-Lieder

Nielsen: Symphonie Nr. 3 (Sinfonia espansiva), Symphonie Nr. 4 (Das Unauslöschliche)

Prokofjew: Symphonie Nr. 5; Romeo und Julia

Ravel: Rhapsodie espagnole

Rachmaninow: Symphonische Tänze

Schostakowitsch: Symphonie Nr. 5

Schönberg: Verklärte Nacht

R. Strauss: Don Quixote; Ein Heldenleben

Strawinsky: Petruschka

Wagner: Tristan und Isolde: Vorspiel und Liebestod

Liste 5: EXTRASCHARF auf der Geschmacksskala

Diese anspruchsvollen Stücke für abenteuerlustigere Ohren sind unglaubliche Meisterwerke der menschlichen Ausdruckskraft:

Adams: Harmonielehre

Barber: Medea's Meditation and Dance of Vengeance

Bartók: Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta; Suite aus Der wunderbare Mandarin

Berg: Violinkonzert

Corigliano: Symphonie Nr. 1

Hindemith: Symphonie Mathis der Maler

Ives: Symphonie Nr. 2

Janácek: Taras Bulba

Mahler: Symphonie Nr. 9

Prokofjew: Skythische Suite

Ravel: La Valse

Schönberg: Gurrelieder

Schostakowitsch: Symphonie Nr. 1

R. Strauss: Also sprach Zarathustra

Strawinsky: Le sacre du printemps

Webern: Passacaglia op. 1

Kapitel B

Zeittafel zur klassischen Musik

Gregorianische Gesänge, Mozart, Beethoven … nach mehreren hundert Seiten sei es Ihnen verziehen, wenn Sie ein bisschen durcheinandergekommen sind, was in der Musik wann passiert ist. Zum einfachen Nachschlagen finden Sie hier eine Zeittafel der wichtigsten Komponisten, Werke und Ereignisse, die die klassische Musik zu dem gemacht haben, was sie heute ist.

Es tut uns leid, dass wir nicht eine richtige, grafische Zeitachse für Sie haben, aber der Verleger sagte uns, dass das Buch dann 5,50 Meter breit sein müsste.

Anfänge der Menschheit: Der Mensch beginnt, musikalische Klänge mit der Stimme und anderen primitiven Instrumenten wie Pfeifen, Flöten, Trommeln und Steinen zu erzeugen. Es vergehen viele Jahrtausende voller Musik.

Etwa 600 n. Chr.: Papst Gregor I. (»Der Große«) entwickelt ein System, um Tonleitern zu organisieren. Die gregorianischen Gesänge werden nach ihm benannt.

1025: Guido von Arezzo beginnt, über Musik zu schreiben. Er entwickelt mit der Zeit solche entscheidenden Durchbrüche wie eine Notation für Musik (Töne aufschreiben, was für eine Idee!) und die noch heute in vielen Ländern benutzten Silben für Noten (»do, re, mi, fa …«)

1066: Die Normannen erobern England.

1215: König Johann I. (der Einzige) von England unterzeichnet die Magna Charta. Wahrscheinlich spielt jemand zur Feier des Tages Musik.

Um 1400: Die italienische Renaissance kommt so langsam in Gang.

1492: Kolumbus entdeckt Amerika.

1517: Martin Luther nagelt seine 95 Thesen an die Tür der Schlosskirche zu Wittenberg.

1533: Die italienischen Madrigale entstehen: Mehrere Melodien, die gleichzeitig von verschiedenen Stimmen in einem Chor gesungen werden.

1587: Claudio Monteverdi (1567–1643) veröffentlicht den ersten Band seiner Madrigale.

1601: Shakespeare schreibt Hamlet.

1607: Die Jamestown-Kolonie wird in Amerika gegründet. In Italien schreibt Monteverdi Orfeo, seine erste Oper.

1618: Mit dem Prager Fenstersturz beginnt der Dreißigjährige Krieg.

1620: Die Pilgerväter treffen in Amerika ein.

1643: Ludwig XIV. wird mit fünf Jahren der Sonnenkönig von Frankreich.

1648: Der Westfälische Friede von Münster und Osnabrück beendet den Dreißigjährigen Krieg.

Um 1650: Das Zeitalter des Barock beginnt.

1678: Antonio »Vier Jahreszeiten« Vivaldi wird in Italien geboren.

1685: Johann Sebastian Bach wird in Eisenach geboren. Georg Friedrich Händel wird in Halle geboren. Domenico Scarlatti wird in Neapel geboren.

1709: Bartolomeo Cristofori erfindet das erste Klavier (gravicembalo col piano e forte).

1717: Händel schreibt seine Wassermusik und führt sie auf einem Floß auf, das auf der Themse hinter König George herfährt.

1722: Bach schreibt Das Wohltemperierte Klavier

1732: Franz Joseph Haydn wird in Österreich geboren, nahe der slowakischen und kroatischen Grenze.

1742: Händels Messias wird in Dublin uraufgeführt.

1750: Bach stirbt. Etwa um diese Zeit beginnt auch die Epoche der Wiener Klassik.

1756: Wolfgang Amadeus Mozart wird in Salzburg geboren.

1759: Händel stirbt in London.

1770: Ludwig van Beethoven wird in Bonn geboren.

1776: Die amerikanische Unabhängigkeitserklärung wird unterzeichnet.

1785: Mozart schreibt sein Klavierkonzert Nr. 22 in Es-Dur.

1787: Die amerikanische verfassunggebende Versammlung wird eröffnet. Mozart schreibt Don Giovanni.

1789: Die Französische Revolution bricht aus. George Washington wird der erste Präsident der Vereinigten Staaten.

1791: Mozart stirbt im Alter von 35 Jahren in Wien, nachdem er sein Requiem angefangen hat. Haydn schreibt seine Symphonie Nr. 94 (Symphonie mit dem Paukenschlag).

1798: Franz Schubert, der Liedermeister, wird geboren.

1803: Das Heilige Römische Reich Deutscher Nation existiert nicht mehr.

1804: Napoleon krönt sich selbst zum Kaiser von Frankreich. Beethoven wird klar, dass Napoleon ein größenwahnsinniger Blödmann ist; er zerreißt die Titelseite seiner Dritten Symphonie (Eroica), die ursprünglich Napoleon gewidmet war. Das Zeitalter der Romantik beginnt.

1806: Beethoven schreibt seine Vierte Symphonie.

1807: Beethoven schreibt seine Fünfte und Sechste Symphonie.

1809: Haydn stirbt im Alter von 77 Jahren in Wien. Felix Mendelssohn Bartholdy wird in Hamburg geboren.

1810: Robert Schumann wird in Zwickau geboren.

1812: Die Vereinigten Staaten von Amerika erklären Großbritannien den Krieg. Napoleon wird in Russland geschlagen. Beethoven schreibt seine Siebte und Achte Symphonie.

1815: Das Metronom wird erfunden. Napoleon verliert die Schlacht von Waterloo.

1823: Beethoven vollendet seine Neunte Symphonie und verwendet dabei als erster in einer Symphonie Gesangssolisten und einen Chor. Schubert schreibt seinen Liederzyklus Die schöne Müllerin.

1826: Mendelssohn schreibt im Alter von 17 Jahren seine Ouvertüre zu Ein Sommernachtstraum. Carl Maria von Weber stirbt.

1827: Beethoven stirbt.

1828: Schubert stirbt. Bestattungsunternehmer haben Hochkonjunktur.

1829: Hector Berlioz' (1803–1869) Symphonie fantastique wird in Paris uraufgeführt. Mendelssohn entdeckt Bachs Matthäuspassion wieder und führt sie zum ersten Mal seit gut hundert Jahren neu auf.

1833: Johannes Brahms wird in Hamburg geboren.

1838: Zum ersten Mal wird an einer öffentlichen Schule in Amerika (in Boston) Musik unterrichtet. Robert Schumann schreibt seine Klavierstücke Kinderszenen sowie Kreisleriana.

1840: Peter Tschaikowsky wird im russischen Wotkinsk geboren.

1842: In New York und Wien werden Philharmonieorchester gegründet. Richard Wagner (1813–1883) schreibt seine erste erfolgreiche Oper Rienzi. Michail Glinka (1804–1857) schreibt seine Oper Ruslan und Ludmilla.

1847: Mendelssohn stirbt in Leipzig.

1848: Die Kartoffelfäule trifft Irland schwer. In Kalifornien wird Gold entdeckt. Karl Marx und Friedrich Engels schreiben Das kommunistische Manifest. Revolutionen in ganz Europa. Versammlung in der Frankfurter Paulskirche.

1851: Hermann Melville schreibt Moby Dick. Robert Schumann will nicht nachstehen und schreibt seine Dritte Symphonie.

1856: Robert Schumann stirbt mit 46 Jahren in einer Irrenanstalt.

1861: Der amerikanische Bürgerkrieg beginnt. In Russland wird die Leibeigenschaft abgeschafft. Wagners Oper Tannhäuser wird in Paris uraufgeführt.

1868: Johannes Brahms schreibt Ein Deutsches Requiem.

1871: Der preußische König Wilhelm wird in Versailles als deutscher Kaiser ausgerufen. Das Deutsche Reich entsteht.

1874: Modest Mussorgsky (1839–1881) schreibt die Oper Boris Godunow und Bilder einer Ausstellung.

1875: Bedřich Smetana schreibt seinen Zyklus von Tondichtungen Má Vlast (Mein Vaterland). Edvard Grieg komponiert seine Schauspielmusik zu Henrik Ibsens Peer Gynt. Antonín Dvořák komponiert seine Serenade für Streicher.

1877: Johannes Brahms vollendet mit 43 Jahren endlich seine Erste Symphonie und schiebt wenige Monate später gleich die zweite hinterher. Thomas Edison erfindet den Phonographen.

1882: Igor Strawinsky wird in Russland geboren.

1885: Brahms vollendet seine Vierte Symphonie.

1888: Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908) schreibt Scheherazade. Vincent van Gogh malt seine Sonnenblumen.

1889: Richard Strauss (1864–1949) schreibt seine Tondichtung Don Juan. Gustav Mahler (1860–1911) schreibt seine Erste Symphonie.

1890: Bismarck wird nach einem Zerwürfnis mit seinem Chef, Kaiser Wilhelm II., in den vorzeitigen Ruhestand versetzt.

1892: Dvořák trifft in New York ein.

1893: Tschaikowsky schreibt seine Sechste Symphonie (Pathétique) und stirbt eine Woche nach der Premiere.

1894: Nikolaus II., der letzte russische Zar, wird in Moskau gekrönt. Dvořák schreibt seine Neunte Symphonie (Aus der Neuen Welt). Claude Debussy (1862–1918) schreibt sein Prélude à l'après-midi d'un faune.

1897: Johannes Brahms stirbt mit 64 Jahren in Wien.

1899: Jean Sibelius schreibt seine patriotische Tondichtung Finlandia. Scott Joplin (1868–1917) schreibt den Maple Leaf Rag.

1900: Aaron Copland wird geboren.

1901: Sergei Rachmaninow (1873–1943) schreibt sein Zweites Klavierkonzert, nachdem er seine Komponierblockade durch Hypnose überwunden hat. Mahler schreibt seine Vierte Symphonie.

1905: Debussy vollendet La Mer, ein dreisätziges Portrait des Meeres.

1907: Zum ersten Mal wird Musik über Radiowellen übertragen. Mahler wird Dirigent der Metropolitan Opera.

1909: Mahler setzt seinen Weg zum Grand Slam der Dirigenten fort und wird Dirigent der New Yorker Philharmoniker.

1910: Maurice Ravel (1875–1937) schreibt das Ballett Daphnis et Chloé sowie die Suite Ma mère l'oye. Igor Strawinsky schreibt sein Ballett Der Feuervogel für die Ballets Russes. Mahlers Achte Symphonie (Symphonie der Tausend) wird uraufgeführt. Samuel Barber wird geboren.

1913: Strawinskys Le sacré du printemps wird in Paris uraufgeführt und verursacht einen Aufstand.

1914: Der Erste Weltkrieg bricht aus.

1917: Die Bolschewiken ergreifen die Macht in Russland.

1918: Sergei Prokofjew (1891–1953) schreibt seine Erste Symphonie (Symphonie classique). Der Erste Weltkrieg endet. Wilhelm II. dankt ab, Philipp Scheidemann ruft in Berlin die Republik aus. Leonard Bernstein wird in Massachusetts geboren.

1922: Arnold Schönberg (1874–1951) entwickelt die Zwölftontechnik. Carl Nielsen (1865–1931) schreibt seine Fünfte Symphonie. James Joyce stellt Ulysses fertig. Mussolini wird nach der faschistischen Revolution italienischer Diktator.

1924: Stalin wird nach dem Tode Lenins Diktator in Russland. George Gershwin schreibt seine Rhapsody in Blue.

1926: Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) schreibt seine Erste Symphonie für seine Abschlussprüfung am Konservatorium von Leningrad (heute St. Petersburg).

1929: Der Schwarze Freitag an der New Yorker Börse stürzt die Weltwirtschaft in eine schwere Krise.

1933: Machtergreifung der Nationalsozialisten.

1935: Alban Berg (geboren 1885) schreibt sein Violinkonzert und stirbt (in dieser Reihenfolge). Gershwin schreibt seine Jazz-Oper Porgy and Bess. Barber schreibt sein Adagio für Streicher, das später einmal jeden im Film Platoon zu Tränen rühren wird.

1937: Schostakowitsch schreibt seine Fünfte Symphonie als »Die Antwort eines sowjetischen Künstlers auf berechtigte Kritik«.

1939: Der Zweite Weltkrieg beginnt. Prokofjew schreibt seine Musik zum Film Alexander Newsky.

1944: Aaron Copland schreibt sein Ballett Appalachian Spring.

1945: Der Zweite Weltkrieg endet.

1948: John Cage (geboren 1912) schreibt seine Sonatas and Interludes for Prepared Piano.

1949: Die Bundesrepublik Deutschland wird gegründet. Konrad Adenauer wird erster Bundeskanzler.

1953: Watson und Crick entwerfen das erste Modell eines DNA-Moleküls. Prokofjew stirbt am 5. März in Moskau, am selben Tag wie Stalin.

1957: Die Sowjetunion schießt den ersten Sputnik in eine Umlaufbahn, Bernstein folgt mit der West Side Story.

1969: Neil Armstrong ist der erste Mensch auf dem Mond. Willy Brandt wird der erste sozialdemokratische Bundeskanzler Deutschlands (nicht verwechseln).

1971: Strawinsky stirbt.

1981: Barber stirbt.

1982: Philip Glass (geboren 1937) schreibt die Musik zum Film Koyaanisqatsi.

1987: John Adams (geboren 1947) schreibt seine Oper Nixon in China.

1990: Bernstein und Copland sterben.

Kapitel C

Glossar

accelerando (ital.): Eine Anweisung in den Noten, das Tempo langsam zu steigern. Abkürzung: accel.

Adagio (ital.): ruhig, entspannt

Akkord: Ein Klang, der durch drei oder mehr gleichzeitig gespielte Töne entsteht.

Akkordfolge: Eine Folge von wechselnden Akkorden, siehe auch Harmoniefortschreitung oder Kadenz (1)

Allegretto (ital.): ein wenig lebhaft und schnell

Allegro (ital.): lebendig und schnell

Andante (ital.): schreitendes Tempo

Andantino (ital.): ein wenig schneller als Andante

atonal: Bezeichnet Musik, die nicht in einer bestimmten Tonart steht. Klingt für die meisten Leute fremd und dissonant.

Barock: Das musikalische Zeitalter, das sich von etwa 1650 bis 1750 erstreckte; charakterisiert durch emotionale, blumige Musik, die in sehr strengen Formen geschrieben ist.

con brio (ital.): lebhaft, beschwingt, mit Feuer

crescendo (ital.): langsam lauter werdend

decrescendo (ital.): Langsam leiser werdend, siehe diminuendo.

diminuendo (ital.): Langsam leiser werdend, siehe decrescendo.

dissonant: Schroff, nicht zusammenpassend. Es klingt, als wären die Töne falsch.

Divertimento (ital.): Eine Suite von Tanzstücken, die üblicherweise als Hintergrundmusik für gesellschaftliche Ereignisse diente.

Durchführung: Der mittlere Teil eines Satzes in der Sonatenhauptsatzform, in dem der Komponist die musikalischen Themen entwickelt, sie variiert und interessante musikalische Assoziationen herstellt.

Dynamik: Die Lautstärkeunterschiede in einer Komposition.

Exposition: Der erste Abschnitt eines Satzes in der Sonatenhauptsatzform, der die Aufgabe hat, die beiden Themen vorzustellen.

Fantasie: Ein Stück, in dem der Komponist von den meisten normalen Beschränkungen und Konventionen musikalischer Formen befreit ist.

forte (ital., abgekürzt f): laut (wörtlich: stark)

fortefortissimo (ital., abgekürzt fff): Unglaublich laut (wörtlich: unglaublich stark)

fortissimo (ital.): sehr laut (wörtlich: sehr stark)

Fuge: Eine Komposition, die aus zwei oder mehr musikalischen Linien oder Stimmen besteht. Jede Stimme hat eine ähnliche Melodie, sie fangen aber zu verschiedenen Zeiten an und bilden auf diese Weise Kontrapunkte zueinander.

Glissando: Italienisch für »gleitend«. Ein fast stufenloses Gleiten von einem Ton zu einem höheren oder tieferen.

Gregorianischer Gesang: Eine einfache Melodie in kleinen Tonschritten, üblicherweise mit lateinischem Text, die ursprünglich einstimmig und ohne Begleitinstrumente von Mönchen gesungen wurde.

Harmoniefortschreitung: Siehe Akkordfolge und Kadenz (1).

Harmonie: Der Akkord, der im Hintergrund gespielt wird, während eine Melodie läuft.

Harmonielehre: Die Lehre von den Akkordfortschreitungen.

Hilfslinie: Eine Linie über oder unter dem eigentlichen Notensystem.

Impressionismus: Ein Stil in der Bildenden Kunst und der Musik, in dem der Künstler versucht, die von Ansichten, Klängen, Düften und Geschmack erzeugten Eindrücke abzubilden.

Interpretation: Eine Kombination persönlicher Vorstellungen über Tempo, Ausgewogenheit zwischen den Instrumenten, Lautstärke, Tonlängen, Phrasierungen und dramatischem Aufbau in einer Aufführung.

Intervall: Der Abstand zwischen zwei Tönen.

Intonation: Jeder Ton hat eine bestimmte Frequenz und Tonhöhe. Ein Musiker intoniert perfekt, wenn jeder Ton, den er spielt, dieser idealen Tonhöhe entspricht.

Kadenz: 1. Eine einfache Fortschreitung von Harmonien, bei der ein Akkord auf den anderen folgt, bis ein natürlicher Schluss erreicht wird. 2. Ein Abschnitt am Ende eines Konzertsatzes , bei dem der Solist allein und meist sehr schnelle und schwierige Passagen spielt, die ursprünglich dafür gedacht waren, das Können des Solisten zu demonstrieren.

Kantate: Ein Musikstück für Chor und Orchester, normalerweise mit einem geistlichen Thema.

Kontrapunkt: Zwei, drei oder vier Melodielinien, die so komponiert werden, dass sie zusammenpassen und gleichzeitig gespielt werden können.

Konzert (ital. Concerto): Ein Musikstück, in dem ein Musiker (der Solist) am vorderen Bühnenrand sitzt oder steht und die Melodie spielt, während ihn der Rest des Orchesters begleitet.

Larghetto (ital.): ein wenig breit

Largo (ital.): breit

Leitmotiv: Ein musikalisches Thema, das einer Hauptfigur oder einer Idee in einer Oper zugeordnet wird; »erfunden« von Richard Wagner.

Lento (ital.): langsam

Liederzyklus: Eine Folge von Liedern zu einem gemeinsamen Thema.

Madrigal (ital.): Ein Musikstück aus der Renaissance mit weltlichen Texten, für mindestens drei Stimmen mit sich überlagernden Melodien und normalerweise ohne Begleitung.

maestoso (ital.): majestätisch

Marsch: Ein Musikstück als Begleitung zum Marschieren, auf jeden Takt kommen zwei Schläge.

Menuett: Ein alter höfischer Tanz, in dem auf jeden Takt drei Schläge kommen. Ein Vorläufer des Walzers.

mezzoforte (ital., abgekürzt mf): mittellaut (normal)

mezzopiano (ital., abgekürzt mp): etwas leiser

Minimalismus (Minimal Music): Ein Musikstil, der ständig dieselben Schnipsel wiederholt, wobei sich die Rhythmen und Harmonien kaum merklich ändern.

Moderato (ital.): gemäßigt, mit mittlerer Geschwindigkeit

Motiv: Eine kleine musikalische Idee, die oft nur aus zwei oder drei Noten besteht.

Neoklassizismus (auch Neo-Klassik): Ein musikalischer Stil, der von einigen Komponisten des 20. Jahrhunderts, wie beispielsweise Sergei Prokofjew, verwendet wurde. Eine Rückkehr zur Selbstbeschränkung und Ausgewogenheit der Wiener Klassik, aber mit vielen »falschen« Tönen darin.

Notensystem: Die fünf parallelen Linien (und die Zwischenräume), in die die Komponisten ihre Noten schreiben.

Oper: Ein Drama mit Musik, kommt etwa in Sätzen wie dem folgenden vor: »Er ist den ganzen Tag nicht aus seinem Zimmer herausgekommen und hat in diesem neuen Buch Oper für Dummies gelesen, das er so toll findet.«

Oratorium: Ein Musikstück für Gesangssolisten, Chor und Orchester; der Text stammt üblicherweise aus der Bibel.

Pause: Eine Markierung in den Noten, die an Stellen steht, an denen nicht gespielt werden soll.

pianissimo (ital., abgekürzt pp): verdammt leise

pianopianissimo (ital., abgekürzt ppp): unglaublich leise

piano (ital., abgekürzt p): leise prestissimo (ital.): äußerst schnell presto (ital.): sehr schnell

Programm-Musik: Musik die von etwas handelt oder eine Geschichte erzählt. Programm-Musik kommt oft in der Form der Tondichtung vor.

Renaissance: Französisch für Wiedergeburt. Das Zeitalter, das sich von etwa 1400 bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts erstreckte.

Reprise: Der dritte Abschnitt eines Satzes in der Sonatenhauptsatzform, in dem der Komponist die Themen noch einmal aufnimmt.

Rhapsodie: Komposition mit einer sehr freien Form.

Romantik: Eine Epoche in der Musik, Bildenden Kunst und Literatur, die sich über das 19. und den Anfang des 20. Jahrhunderts erstreckte und oft durch einen ungezügelten Ausdruck von Emotionen charakterisiert wird.

Rondo (ital.): Eine musikalische Form, bei der sich eine immer wiederkehrende Melodie mit kontrastierenden Themen abwechselt.

Rubato (ital.: »geraubt«): Eine Technik des Ausdrucks, bei der das Tempo leicht variiert und so ein Abebben und Anschwellen der Musik erreicht wird. Sehr charakteristisch für Musik der Romantik.

Satz: Einer der verschiedenen und kontrastierenden Abschnitte in einer Symphonie, einem Konzert, einer Sonate oder einem Kammermusikwerk. Die einzelnen Sätze werden üblicherweise durch eine Pause getrennt.

Scherzo (ital.: »Witz«): Ein schneller, ungestümer Satz, oft der dritte in einer Symphonie oder Sonate.

Schlag: Die Zeit, die Sie brauchen, um einmal mit dem Fuß aufzuklopfen.

Serenade: Eine Suite, die gewöhnlich als Hintergrundmusik für gesellschaftliche Ereignisse geschrieben wurde.

Solfège (franz.): Ein System, zu bestimmten Noten der Tonleiter bestimmte Silben zu singen (»do, re, mi, fa …«).

Sonate: Vom italienischen sonare, »klingen«. Eine Komposition, mit der der Klang und die Technik eines bestimmten Instruments demonstriert wird. Manchmal mit Klavierbegleitung.

Sonatine: Eine kurze Sonate, meist ohne Durchführung.

Sprechstimme: Bedeutet, dass der Sänger nicht wie in der traditionellen Musik auf den Noten verweilt, sondern die Töne nur kurz anklingen lässt und dann zwischen ihnen auf- und abrutscht – also eine Stimme, die eher spricht als singt.

Streichquartett: 1. Eine Gruppe aus zwei Geigen, einer Bratsche und einem Cello. 2. Ein Musikstück, das für diese Besetzung geschrieben wurde.

Suite: Eine Reihe von Sätzen, üblicherweise alte französische Tanzmusik.

Symphonie: Ein Musikstück für eine große Anzahl von Instrumenten, besteht üblicherweise aus vier verschiedenen Sätzen mit einer festgelegten Form.

Takt: Grundlegende Zeiteinheit in der Musik, enthält normalerweise zwei, drei oder vier Schläge.

Tempo: Geschwindigkeit.

tonal: Bezeichnet Musik, die in einer erkennbaren Tonart steht.

Tondichtung: Ein Orchesterwerk in freier Form, das etwas darstellen oder eine Geschichte erzählen soll.

Tonhöhe: Die Frequenz eines Tones, also die Anzahl der Schwingungen pro Sekunde.

Tonleiter: Eine Folge von auf- oder absteigenden Tönen, die in einer bestimmten Reihenfolge gespielt werden. Durch Anschlagen der weißen Tasten auf einem Klavier in ihrer Reihenfolge erklingt zum Beispiel eine C-Dur-Tonleiter.

Triller: Das schnelle Abwechseln zweier benachbarter Töne.

Trio (ital.): 1. Eine Gruppe aus drei Instrumenten. 2. Ein Werk, das für so eine Gruppe geschrieben wurde. 3. Der konstrastierende mittlere Abschnitt eines Menuetts oder Scherzos.

Trugschluss: Eine Harmoniefortschreitung, die glücklich dem Schlussakkord zuzustreben scheint – und ihn dann docch noch nicht erreicht.

Vibrato: Eine Vibration, die kaum spürbare Variationen in der Höhe eines Tons erzeugt und damit dem Klang eines Instruments eine erstaunliche Wärme verleiht.

Vivace (ital.): lebhaft

Virtuosität (Musikerjargon): technisches Können beim Musizieren

Walzer: Ein lebhafter Tanz, der vor allem in Ballsälen getanzt wird und bei dem drei Schläge auf jeden Takt kommen.

Wiener Klassik: Das Zeitalter in der Musik von der Mitte des 18. bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts. Die Musik aus dieser Zeit ist straffer organisiert und weniger emotional als die aus der Romantik und dem Barock.

Wirbel: Eine Technik auf Perkussionsinstrumenten, bei der der Musiker mit Höchstgeschwindigkeit und beiden Schlägeln abwechselnd auf das Instrument schlägt.

zugänglich: Musik, die leicht zu hören und zu verstehen ist.

Zwölftonmusik: Musik, die anhand selbstauferlegter mathematischer Regeln komponiert wird und bei der jeder Ton genau gleich oft verwendet wird.

Stichwortverzeichnis

A

A-cappella-Gesang 1

Achtelnote 1, 2

Adams, John 1

Akkord 1

Akkordfolge 1

Akkordmuster 1

alterierte Töne 1

Altflöte 1

Amadeus (Film) 1

Amen-Kadenz 1

Anschlagdynamik 1

Appalachian Spring (Copland) 1

Applaus

beim Konzertbesuch 1

Arie 1

Artikulation 1, 2

Atonale Musik 1

Auferstehungssymphonie (Mahler) 1

Aus der Neuen Welt (Dvořák) 1

B

Bach, Johann Sebastian 1, 2, 3

Balakirew, Mili 1

Ballerina 1

Ballett 1

Ballettsuite 1

Banjo 1

Barber, Samuel 1, 2

Bassflöte 1

Bassschlüssel 1

Basstrommel Siehe Trommel, große 1

Becken 1

Beethoven, Ludwig van 1, 2, 3

Begleitpersonen

bei Konzerten 1

Berg, Alban 1

Berlioz, Hector 1

Bernstein, Leonard 1, 2

Bilder einer Ausstellung (Mussorgsky) 1

Bizet, Georges 1

Blechblä ser 1

typische Probleme 1

Blechblasinstrumente 1

Funktionsweise 1

Speichelproblem 1

Bogenharz 1

Boléro (Ravel) 1, 2

Brahms, Johannes 1, 2

Bratsche 1

Bügelhorn 1

C

C, mittleres 1

Cage, John 1

Carmen (Bizet) 1

Carmen (Ravel) 1

Catgut 1

Cello 1

Cembalo 1, 2

Cherubini, Luigi 1

Chopin, Frédéric 1, 2

Chorfantasie (Beethoven) 1

Copland, Aaron 1

crescendo 1, 2, 3

D

Dä mpfer 1

Dä mpferpedal Siehe Pianopedal 1

Danse macabre (Saint-Saëns) 1

Daphnis et Chloé (Ravel) 1

Debussy, Claude 1, 2

decrescendo Siehe diminuendo 1

Der Barbier von Sevilla (Rossini) 1

Der Feuervogel (Strawinsky) 1

Der Nussknacker (Tschaikowsky) 1, 2

Die Große (Schubert) 1

Die Unvollendete (Schubert) 1

diminuendo 1

Dirigent 1

Divertimento 1

Don Giovanni (Mozart) 1

Doppelrohrblatt 1

Dornröschen (Tschaikowsky) 1

Dreiklang 1

Duett 1, 2

Dur-Akkord 1

Durchführung 1

Durchgangstöne 1

Dur-Tonleiter 1

in C 1

in D 1

Dvořák, Antonín 1

Dynamik 1

Dynamikzeichen 1

E

Eine Nacht auf dem kahlen Berge (Mussorgsky) 1

Einsatzbogen 1

Englischhorn 1

Erlkönig (Schubert) 1

Eroica (Beethoven) 1

Essen

vor Konzertbesuchen 1

Esterházy (Fürst) 1, 2

Exposition 1, 2

F

Fagott 1

Fä hnchen 1

Fanfare for the Common Man (Copland) 1

Fantasie 1

Fermate 1

Feuerwerksmusik Hä ndel) 1

Filme

über klassische Musik 1

Finlandia (Sibelius) 1

Flatrate 1

Flügel 1

Formen, musikalische 1

forte 1

Fortepedal Siehe Haltepedal 1

Franck 1

Freischütz (Weber) 1

Frequenz 1, 2

Fuge 1

G

Gabrieli 1

ganze Note 1

Ganztonleiter 1

Ganztonschritt 1, 2

Gasthörer

an Universitä ten 1

Gehör, absolutes 1

Geige 1

Bestandteile einer 1

Bogen 1

Frosch 1

Gershwin, George 1

Gershwin, Ira 1

Gitarre 1

Bünde 1

Glass, Philip 1

Glasunow, Alexander 1

Glinka, Michail 1

Glissando 1, 2, 3

Glockenspiel 1

Glossar 1

Gong 1

Gregor I. (Papst) 1

Gregorianischer Gesang 1

Grundton 1

Gruppenfahrten 1

Guido von Arezzo 1

H

Haffner-Serenade (Mozart) 1

hairpin 1

halbe Note 1, 2

Halbtonschritt 1, 2

Haltepedal 1

Harfe 1

Harmonie 1

Harmoniefortschreitung 1

Hauptstück 1

Haydn, Joseph 1, 2, 3, 4

Heckelphon 1

Heiligenstä dter Testament 1

Hilfslinien 1

Hochzeit des Figaro, Die (Mozart) 1

Hochzeitsmarsch (Mendelssohn) 1

Holzblasinstrumente 1

Tonerzeugung 1

Hook 1

Hummelflug (Rimski-Korsakow) 1

I

Impressionismus 1

Impromptu 1

Internet

klassische Musik im 1

Interpretation 1

Intervall 1

Intonation 1

Italienische Symphonie (Mendelssohn) 1

Ives, Charles 1

K

Kadenz 1, 2, 3

Kammermusik 1

Kammerton 1

Kanon 1

Kantate 1, 2

Kastagnetten 1

Kesselpauke 1

Kiel

beim Cembalo 1

Kindertotenlieder (Schumann) 1

Klarinette 1

Klassik, Wiener 1

Klassiksender

im Radio 1

Klassik-Tournee 1

Klavier 1

Klaviersaiten 1

Kleiderordnung

bei Konzerten 1

Köchel-Verzeichnis 1

Kolophonium siehe Bogenharz 1

Komponisten, große

Eigenschaften 1

Kontrabass 1

Kontrapunkt 1, 2

Konzert 1

als musikalische Form 1

Struktur 1

Konzertabfolge 1

Konzertmeister 1

Konzertsolist 1, 2

Kopist 1

Koyaanisqaatsi (Film) 1

Kunstlied 1

L

La Mer (Debussy) 1, 2, 3

La Valse (Ravel) 1

Lady Macbeth von Mzensk (Schostakowitsch) 1

Laute 1

Le carnaval romain (Berlioz) 1

Le sacré du printemps (Strawinsky) 1, 2

Leitmotiv 1, 2

Lied 1, 2

durchkomponiertes 1

in Strophenform 1

Liederzyklus 1

Liszt, Franz 1, 2

Lisztomania 1

Literatur 1

Lully, Jean-Baptiste 1

M

Madrigal 1

Mahler, Gustav 1, 2, 3, 4

Mahler. Gustav 1

Mandoline 1

Manual 1

Marimbaphon 1

Marsch 1

Matthä uspassion (Bach) 1

Melodie 1, 2

Melodien, maskuline und feminine 1

Mendelssohn Bartholdy, Felix 1, 2, 3

Menuett 1, 2

Messe 1

Messias (Hä ndel) 1, 2

Metronom 1

Minimalismus 1

Minuten-Walzer (Chopin) 1

Mittelalter 1

Moldau, Die (Smetana) 1

Moll-Akkord 1

Moment musical 1

Motiv 1

Mozart, Leopold 1

Mozart, Nannerl 1

Mozart, Wolfgang Amadeus 1, 2, 3, 4, 5

Musik

selbst machen 1

Musik für Verliebte 1

Musik, klassische

Anfä nge 1

Musikgeschichte 1

Musiksammlung 1

Musiktheorie 1

Musikunterricht 1

Mussorgsky, Modest 1

N

Nationalismus (Zeitalter) 1

Naturhorn 1

Neoklassizismus 1

Nielsen, Carl 1, 2

Notenschrift 1

Notensystem 1

O

Oboe 1

Ode an die Freude (Beethoven) 1

Oktave 1, 2, 3, 4

Oper 1

Operette 1

Oratorium 1, 2

Orchestrierung 1

Orgel 1

Orgelpfeifen 1

Orgelregister 1

Ouvertüre 1

P

Paganini, Niccolò 1, 2

Palestrina, Giovanni da 1

Partitur 1

Pathétique (6. Sinfonie von Tschaikowsky) 1

Pausenzeichen 1

Pedale

bei der Harfe 1

bei der Orgel 1

Klavier 1

Peitsche 1

Perkussionsinstrumente 1

Peter und der Wolf (Prokofjew) 1

Petruschka (Strawinsky) 1

piano 1

Pianopedal 1

Piccoloflöte 1

Pizzicato 1

Plä tze, beste 1

im Konzertsaal 1

Posaune 1

Spielpositionen 1

Prélude à l'après-midi d'un faune (Debussy) 1

Prix de Rome 1

programmatische Musik 1

Programmheft 1

Prokofjew, Sergei 1, 2

punktierte Noten 1

Pünktlichkeit

bei Konzerten 1

Q

Quarte 1

Quartett 1

Querflöte 1

Quinte 1

Quinte, verminderte siehe Tritonus 1

R

Rachmaninow, Sergej 1

Ratsche 1

Ravel, Maurice 1, 2, 3

Reich, Steve 1

Renaissance 1

Repertoire 1

Reprise 1

Requiem (Mozart) 1

Rhapsodie 1

Rhapsody in Blue (Gershwin) 1

Rhythmus 1, 2

Rimski-Korsakow, Nikolai 1

Rodeo (Copland) 1

Romeo und Julia (Prokofjew) 1

Romeo und Julia (Tschaikowsky) 1

Rondo 1

Rosshaar 1

Rossini, Gioacchino 1, 2

Rubato 1

Ruslan und Ludmila (Glinka) 1

S

Salieri, Antonio 1

Sammartini, Giuseppe 1

Sand, George 1

Satz

einer Symphonie 1

Saxophon 1

Scheherazade (Rimski-Korsakow) 1, 2

Schellentrommel 1

Scherzo 1, 2

Schlä gel 1

Schlä geltasche 1

Schlagfell 1

Schlaginstrumente Siehe Perkussionsinstrumente 1

Schlagzeuger 1

Schnarrsaiten 1

Schönberg, Arnold 1

Schostakowitsch, Dmitri 1, 2

Schubert, Franz 1, 2, 3

Schubertiade 1

Schumann, Clara 1

Schumann, Robert 1, 2

Schwanengesang (Schubert) 1

Schwanensee (Tschaikowsky) 1

Sechzehntelnote 1

Sekunde, große 1

absteigend 1

aufsteigend 1

Sekunde, kleine 1

Septime, große 1

Septime, kleine 1

Serenade 1

serielle Musik Siehe Zwölftonmusik 1

Sexte, kleine 1

Sibelius, Jean 1

Sinfonie siehe Symphonie 1

Sitar 1

Smetana, Bedřich 1

Solfège 1

Sonate 1, 2

Sonatenhauptsatzform 1, 2

Sonatine 1

Sostenuto-Pedal 1

Stammtöne 1

Stimme, menschliche

als Instrument 1

Stimmgerä t 1

Stimmzug 1

Stokowski, Leopold 1

Stradivari 1

Strauss, Richard 1, 2

Werke 1

Strawinsky, Igor 1, 2, 3, 4, 5

Streichen, freies 1

Streichquartett 1, 2, 3

Stutzflügel 1

Suite 1

Süßmayr, Franz Xaver 1

Symphonie 1, 2

Symphonie der Tausend (Mahler) 1

Symphonie fantastique (Berlioz) 1, 2

Symphonie mit dem Paukenschlag (Haydn) 1, 2

Synthesizer 1

T

Takt 1

Taktschlä ge 1

Taktstriche 1

Tamburin 1

Tamburinwirbel 1

Tamtam 1

Tä nze 1

Tasteninstrumente 1

Tempo 1

Terz, große 1

Thema 1

Till Eulenspiegels lustige Streiche (Strauss) 1

Timpano siehe Kesselpauke 1

Toilettenbesuch

bei Konzerten 1

Tonalitä t 1

Tonart 1

Bestimmung der 1

Tonartvorzeichnung 1

Tondichtung 1, 2

Töne

auf dem Klavier 1

Töne, alterierte 1

auf der Harfe 1

Tonhöhe 1

Tonleiter 1, 2

Tonleiterausschnitt 1

Tonmalerei 1

Tragische Ouvertüre (Brahms) 1

transponierende Instrumente 1, 2

Transposition 1, 2

Trauermarsch (Chopin) 1

Triller 1, 2

Trio 1, 2

Tritonus 1

Trommel, große 1

Trommel, kleine 1

Trompete 1

Trugschluss (Kadenz) 1

Tschaikowsky, Peter 1, 2

Tuba 1

U

Ungarische Rhapsodien (Liszt) 1, 2

Unvollendete (Schubert) 1

V

Variation 1

Variationen über ein Thema von Haydn (Brahms) 1

Vibrato 1

Viertelnote 1

Viola siehe Bratsche 1

Violine siehe Geige 1

Violinschlüssel 1, 2

Vivaldi, Antonio 1

W

Wagner, Cosima 1

Wagner, Richard 1

Werke 1

Waldhorn 1

Walzer 1

Weber, Carl Maria von 1

Webern, Anton 1

Weihnachtsoratorium (Bach) 1

West Side Story (Bernstein) 1

Wieck, Clara 1

Wiener Klassik 1

Winterreise (Schubert) 1

X

Xylophon 1

Z

Zeittafel 1

Zungenstoß 1

Zwölftonmusik 1

WILEY END USER LICENSE AGREEMENT

Go to www.wiley.com/go/eula to access Wiley's ebook EULA.